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Diese Grand Opéra kommt direkt aus dem Orkus der Operngeschichte. Premiere 1835, sodann einer der Blockbuster des 19. Jahrhunderts. Aber bis vor kurzem war La Juive fast vergessen. Fünf Akte lang dreht sich alles um tödliche Rache, ewigen Hass, todgeweihte Liebe, Progromstimmung ohne Ende, man schreibt das Jahr 1414.

Die k.-u.-k.-u.-k.-Oper (Kaiser, Kardinal, Konzil) ist vollgepumpt mit historischer Dignität – und voll historischer Konstruiertheiten: Römischer Rüpel lässt die Söhne eines Juden hinrichten. Der rettet später die neugeborene Tochter des Rüpels aus den Flammen eines Hauses. Jude geht in die Verbannung und zieht das Mädchen als seine eigene Tochter auf. Rüpel wird Kardinal. Im fernen Konstanz lässt der Kardinal-Rüpel den Juden plus  – erst im Moment des Todes erkannter – Tochter hinrichten. So weit, so Librettist Eugène Scribe.

Krude? Von wegen! La Juive trendet. 1999 Wien, 2003 Met, 2008 Zürich und Stuttgart. 2016 Mannheim und Nürnberg. Um nur einige Produktionen zu nennen.

Gut: Um die Story zu kapieren, muss man nicht stundenlang Personen-Diagramme zeichnen. Drei Minuten Inhaltsangabe reichen.

Ich sehe live auf Staatsoper.TV der Bayerischen Staatsoper.

Calixto Bieito zeigt Halévys La Juive als zappendustere Parabel auf die Liebe in Zeiten der Scheiterhaufen. Bieito macht das ganz ernst, ganz ohne Frechdachs-Gehabe, für das er berühmt wurde. Dass Bieito auf jedes Ausstattungsspektakel verzichtet, versteht sich von selbst. Also null Pomp and Circumstance. Stattdessen fasst der glattköpfige Spanier die Akte in Tableaus voll strenger Klarheit. Einzig ein Spalier überdimensionierter Beton- (oder Stahl?)pfosten in düsterer Mauer-Optik beherrscht die Bühne (). Und – o Wunder – je nach dramatischer Lage entwickeln diese Pfosten bedrohliches Eigenleben und kippen Richtung Sänger (das weckt Erinnerungen an diese verblüffend beweglichen Raumschiffe der Lego-Star-Wars-Kollektion, Bühne Rebecca Hingst).

Sonst schnuckelt Bieitos Juive einigermaßen: Die Personenführung ist intensiv, die Chöre entwickeln suggestiven optischen Druck, das sonstige Setting (Kostüme, Licht) tritt in den Hintergrund, um Leiden und Untergang der Hauptdarsteller zu illustrieren. Eléazar, das ist heuer eben kein Klischeejude, sondern ein bebrillter Zweifler, der sich plötzlich nicht mehr sicher ist, ob die biblische Totschlagzeile „Auge um Auge, Zahn um Zahn“ noch seine liebe Gültigkeit hat. Eine schlüssige, gerade auch dramaturgisch ansprechende Neuinterpretation.

Die Sängerdarsteller tragen den Abend.

Vergnügen bereitet die Rachel der Aleksandra Kurzak. Da sind einmal die ausdrucksvollen Gesichtszüge und ein Agieren, das die Blicke auf sich zieht. Und dann die Stimme: eine mit der Farbe schmerzlicher Leidenschaft getränkte Höhe, vollstimmige Soprantiefen, Emphase und Wärme in den Aufschwüngen, dazu großes Temperament und ein tiefer Seelenton. Indes, Kurzaks Sopran könnte in den Spitzen kontrollierter klingen. Dennoch höre ich dramatisches Singen, das zugleich keusch und sinnlich, melodisch und subtil klingt. Im letzten Akt schluchzt und spuckt und leidet Aleksandra Kurzak – und singt dennoch wunderbar.

Der grimmige Eléazar wird von Altmeister Roberto Alagna gesungen. Alagnas trockenes, festes Timbre, seine gloriose Mittelstimme, sein gutes Stimmgewicht machen seinen Eléazar trotz hartnäckigen Vibratos und nicht immer vorbildlicher tonlicher Platzierung zu einem überzeugenden Rollenporträt. Ausgerechnet das einst weltbekannte „Rachel, quand du Seigneur“ – man höre Caruso, man lese Prousts Le Côté de Guermantes – indes lässt übergreifende Spannung, tonliche Stetigkeit und souveräne Spitzentöne vermissen. Der Applaus ist ordentlich.

Léopold John Osborn verfügt über einen noblen, angenehm klingenden Tenor. Osborn würzt sein Rollenporträt mit viel Liebe zum sentimentalen Detail. Die 1830er waren eben eine Zeit, in der Tenöre noch Serenaden statt Schmiedelieder sangen. Die Kaisernichte und Léopold-Ehefrau Eudoxie findet in Vera-Lotte Böcker ihre Meisterin – mittels schnellschwingendem Vibrato und einem erquickend leichten Sopranstrahl. Den zwischen Milde und Härte hin- und hergerissenen Kardinal Brogni singt der hoch aufragende Ain Anger scharfkantigen Gesichts mit staubtrocken deklamierendem Bass. Seine knorrige Autorität und das prägnante Vibrato verhelfen Anger zu wohlverdienten Bravi.

Johannes Kammler singt den daueraggressiven Ruggiero mit elastischem BaritonTareq Nazmi verkörpert Albert. Den Ausrufer meistert Christian Rieger mit fester Stimme. Den Henker singt Peter Lobert.

Die Musik Fromental Halévys ist spannend bis zur letzten Note. Ein wirkungsvolles Orchester, dramatische Chöre, romantische Farbigkeit (ausdrucksvolle Flöten!) – das ist Vor-Wagner, Vor-Berlioz, Vor-Gounod, Post-Rossini, Fast-Meyerbeer – und doch ein singulärer Mix. Ich verstehe, warum die Pariser der 1830er- und -40er-Jahre süchtig nach „Rachel quand du Seigneur“ waren. Bertrand de Billy setzt das mit dem Bayerischen Staatsopernorchester spritzig und effektvoll um. Ein euphorisierter Staatsopernchor tut das Seinige.

Fazit: großartige Musik und Sänger, die den Anforderungen gerecht werden. Und das Scribe-Libretto ist alles andere als ein Schwarzwälder Musiktheaterschinken. La Juive könnte sich zum ultracoolen Festspielköder 2016 entwickeln.

Für Regisseur Calixto Bieito und sein Team gibt es mehr Buhs als Bravos.

Weitere Premierenkritiken und Berichte:
Kritik Abendzeitung: Fromental Halévys La Juive, inszeniert von Calixto Bieito
Bericht Deutschlandradio Kultur: Eine Inszenierung ohne jedes Statement
Premierenkritik Stuttgarter Zeitung: Die anderen sind die Bösen