Die Meistersinger-Premiere bei den Bayreuther Festspielen 2017.
Der wilde, assoziative Berliner Regiestil schwappt von Zeit zu Zeit als unvorhersehbare Flutwelle nach Bayreuth. Erst Castorf mit dem Ring, jetzt Kosky mit den Meistersingern. Wenn der Herr und Herrscher der Komischen Oper Berlin, Barrie Kosky, am sogenannten Grünen Hügel Regie führt, dann dräuen fürwahr üble Regie-Streiche. Zum Festwiesenfinale, im leergeräumten Gerichtssaal von Anno 45, bannt der erklärte Wagner-Verächter Kosky dann aber doch gute Geister. Denn bevor der Vorhang fällt fiedelt sich die deutsche Hochmusikkultur geradewegs in die Erlösung. In Form eines Orchesters, hinter dem sich der großartige Festspielchor verbirgt. Unter Heilrufen. In biederstem C-Dur-Pomp.
Der poetisierende Schuster in Denkerpose: Michael Volle / Foto: BR-Klassik
Die Kunst, heilt sie die Wunden, die Real- und Rezeptionsgeschichte der Oper schlugen? Die Wagner ihr selbst schlug? Ist das Koskys hehres Schlusswort zu Wagners komplexer Meistersinger-Oper? Gemach, gemach.
Begonnen haben Koskys Meistersinger als fideler Gaudi. Da öffnet sich zu den Klängen des Vorspiels bühnenfüllend der eichengetäfelte Salon der Villa Wahnfried mit Beethovenbüste, Flügel und dichtbesetzter Bücherwand. In solch schummriger Bildungsbürgerhöhle halten nun Wagner und Cosima eifrig-eitel Hof (Bühne: Rebecca Ringst). Und da trudeln auch schon Liszt und Hermann Levi, jüdischer Uraufführungsdirigent des Parsifal, ein. Flugs setzt Wagner sich an den Flügel. Dem entkrabbeln unversehens jede Menge Jung-Wagners. Zwischenfrage: Schälte sich nicht schon 2007 bei Katharinas Meistersingern ein Meistersänger aus dem Klavier? Ja doch. Allmählich wird klar: Wahnfried ist Nürnberg, Sachs ist Wagner. Und Eva ist Cosima, Pogner Liszt, Beckmesser der bärtige Jude Levi. Und dann auch noch das: Auch Stolzing ist Wagner, nur eben jünger als Sachs. So volatil steht’s in dieser Oper um Identitäten und Individuen. Alles hängt mit allem zusammen. Sagt Kosky. Weiterlesen →
Die Gezeichneten: Ihr ahnungslosen Menschen, habt Acht vor den Mäusen! / Foto: operlive.de
Sex sells. Das gilt auch auf der Opernbühne.
Franz Schrekers Die Gezeichneten funktionieren nach dem gleichen Rezept wie Schrekers andere Erfolgsopern. Der Mix heißt: Eros, Kunst, Gewalt. Das Werk sei „in Problemen der Sexualpsychologie verankert“, schrieb Paul Bekker 1922. Thematisch zehren Die Gezeichneten noch von der Vorliebe des 19. Jahrhunderts für die verruchte Renaissance – die Oper spielt in Genua, tiefstes Cinquecento -, im Künstler- und Eros-Thema schließt sie ans Fin de Siècle an. Musikalisch lässt Schreker es krachen, breit strömt das Orchester, meisterhaft ausdifferenzierte Klangwogen verwischen die Grenzen von Gut und Böse, der turbulente Modernismus seiner Partituren entfaltet auch hier seine berühmt-berüchtigte Sogwirkung. Weiterlesen →
Unter Perlenfischern: Olga Peretyatko singt Leïla / Foto: Donata Wenders
Es ist eine alte Opern-Geschichte, doch bleibt sie immer neu.
Besser mit Bizet gesagt: Es ist eine alte Dreiecksgesichte, nur geht’s hier um edlen Triebverzicht und ewige Männerfreundschaft. Das Libretto von Les pêcheurs de perles erzählt von sanften Seelen. Die Liebe lässt die singenden Personen – laut Textbuch wohnhaft in Sri Lanka – wie Espenlaub erzittern. Nadir, der Fischer, und Zurga, der Clan-Chef, lieben die selbe Priesterin. Bizet gab in seiner ersten großen Oper alles: Das Melos der Liebenden erhebt sich in betörende Höhen. Dank dem vielgeschmähten Libretto (Carré & Cormon) sind die Perlenfischer eine herrlich simple Orient-Schmonzette, die sich sinnreich aus dem alten Opern-Konflikt von Religion und Liebe speist. Weiterlesen →
Rákoczi-Marsch mal anders: Méphistophélès mit dem Kuchenmesser oder der Streit um den Weltkriegskuchen / Foto: Matthias Baus / staatsoper-berlin.de
Terry Gilliams Damnation de Faust ist wunderbar leicht und hat auch Schwächen.
Terry Gilliam, Trickfilmer, Regisseur und Comic-Schaffender, lässt sich nicht lumpen. Er zündet im Schillertheater Berlin eine Regie-Rakete nach der anderen. Von einem kleinen szenischen Feuerwerk zu sprechen wäre eine Untertreibung. So britisch Gilliams bunte Bilderkanonade auch wirkt, so sehr fußt die Regie-Idee auf Thomas Mann: Dessen Doktor Faustus versinnbildlicht bekanntlich den Niedergang der deutschen Geistesgeschichte von Goethe bis Göring. Bei Gilliam geht das besonders stracks: Kaum sinniert Faust in urdeutscher Seelen-Landschaft (Bühnenbild Hildegard Bechtler), da singt Marguerite ihre Romanze als KZ-Abtransports-Kommentar sozusagen in eigener Sache. Das ist britisch-flott, das ist Nazi-fesch. Merke: Wenn die SA-Männer auf der Bühne tanzen, hauste dir vor Lachen auf den Ranzen. Weiterlesen →
Medea Komische Oper Berlin / Foto: komischeoper.de
Die Handlung ist klar. Medea, aus Kolchis am Schwarzen Meer gebürtig, wird am Hof von Korinth verflucht und verbannt. Ehemann Jason, Zauderer und Feigling, hilft nicht. Medea geht, aber als Kindsmörderin und als flammender Fluch für Kreusa, Jasons Neue.
Medea ist uraltes Tragödien-Terrain. Auch Grillparzer griff sich den Stoff. Und, vermittels Grillparzer, auch Aribert Reimann, der Berliner, Jahrgang 34, neben und mit Wolfgang Rihm Deutschlands führender Musikdramatiker. Weiterlesen →
Die Frau ohne Schatten: Camilla Nylund singt die Kaiserin / Foto: Hans Jörg Michel / staatsoper-berlin.de
Die Frau ohne Schatten ist das sperrigste Opernkind aus der Künstlerehe Strauss-Hofmannsthal.
Was ist die Frau ohne Schatten nicht alles? Die Fruchtbarkeitsfestoper schlechthin. Saure Eheüberhöhungsoper. Hehres Paartherapieweihfestspiel.
Ja, die Frau ohne Schatten (Uraufführung 1919) ist von allegorischem Humbug überladen, die Handlung zäh wie kalter Honig.
Und doch liegt falsch, wer diese oft geschmähte, selten geliebte Opernzumutung nicht liebt. Vom Duo Strauss-Hofmannsthal selbst stets als Haupt- und Lieblingswerk angesehen, steht dieser Eheglücksmumpitz doch mit beiden Beinen fest in der europäischen Operntradition (Zauberflöte!) – und zuallererst auch in Strauss‘ eigener: in der „Frosch“ rumoren Rosenkavalier und Elektra, Alpensymphonie und Till Eulenspiegel. Weiterlesen →
Die Staatsoper Berlin premiert einen kreuzfidelen King Arthur.
Sven-Eric Bechtolf und Julian Crouch inszenieren Henry Purcell.
Ich sehe die fünfaktige Semi-Oper nach einem Libretto von John Dryden zum ersten Mal: Uraufführung 1691, 100 Jahre vor Mozarts Tod. Es gibt einiges zu lernen: Die zentralen Charaktere singen (meist) nicht, sie schauspielern. Das machen sie gut. Allen voran Meike Droste als tapfere Emmeline und Michael Rotschopf als mit zurückhaltend royaler Männlichkeit ausgestatteter King Arthur. Weiterlesen →
Gruppenbild mit Troubadour: Susanna Phillips in L’amour de loin / Foto: Ken Howard / metopera.org
Die finnische Komponistin Kaija Saariaho hat es geschafft. Rund ein Dutzend Aufführungen hat ihre erste Oper L’amour de loin seit der Salzburger Uraufführung im Jahr 2000 hinter sich (Kent Nagano dirigierte, Dawn Upshaw sang). Und nun die Premiere an der zutiefst altmodischen Metropolitan Opera. Respekt.
Nur, was macht den Neue-Musik-Schlager so trendy? Weiterlesen →
Krischblüten vor Kostümkulisse: Annalisa Stroppa / Foto: arte.tv
Urfassung!
Von Fidelio bis Tannhäuser, von Simon Boccanegra bis Don Carlo kennt man’s: Fassung eins endete in einem Fiasko oder genügte späteren Ansprüchen nicht mehr. Eine neue Fassung musste her. Und wenn es das Schicksal ganz schlecht meinte, reichte auch die nicht. Siehe Fidelio. Überraschung! Auch Madama Butterfly litt unter einer fiaskösen Uraufführung. Und als die schon lange vergessen war, frickelte Puccini immer wieder an der „Butterfly“ herum. So gibt es nicht nur zwei, nicht nur drei, nein, es gibt viele Fassungen von Madama Butterfly. Die letzte ist von 1920. Da doktorte Schönberg schon an der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ herum. Weiterlesen →
Anna Nechaeva vor Autoschrott: Sola, perduta, abbandonata / Foto: Clärchen und Matthias Baus
Manon Lescaut, das ist die Geschichte von Schönheit und Tod, Illusion und Jugend, Sehnsucht und Elend. Der Schluss gehört zu den trostlosesten der Opernliteratur.
Es ist die Geschichte eines Menschenschicksals: vom klostergeweihten Teenager zur todgeweihten Frau. Und immer will sie händeringend das Glück festhalten, aber sie schafft’s nüscht. Die Eltern verstoßen sie. Der Bruder lotst sie ins Boudoir eines Lustmolchs. Die Justiz deportiert sie.
Puccini und seine Texter kürzen die Vorlage des Abbé Prévost rabiat und unbarmherzig. Doch so entsteht jene Oper von gnadenloser theatralischer Schlagkraft, die fortan das Markenzeichen Puccinis sein sollte. Die Brüche sind bei Puccinis erstem großen Opernerfolg nach allenthalben spürbar. Doch der Weg frei für die hemmungslose Aufrichtigkeit der Melodien.
Jürgen Flimm inszeniert
Jürgen Flimm bringt seine St.Petersburger Produktion von der Newa an die Spree. Flimm tauscht Rokoko gegen Hollywood, rupft dem Personal den Rokokowams vom Leib und steckt es in Trenchcoats und Karohosen (Es ist an der Zeit, Trenchcoats auf der Opernbühne zu verbieten. Kostüme Ursula Kudrna). Ruckelvideos zeigen stolze Ozeanriesen und hohlwangige Loser: Amerika, du altes Land der Verheißung und des Scheiterns. Das funktioniert. Das kann man ansehen. Das ist gut gemacht. Einigermaßen gut.
Es scheint einen Altersstil bei Flimm zu geben. Er ist dramaturgisch betulich und handwerklich versiert. Und Flimm hegt eine Vorliebe dafür, schwierige Sachverhalte in kreuzbrave Regieideen zu packen („Der Opa erzählt euch jetzt mal was!“).
Daraus ergibt sich eine Problemlage.
Jürgen Flimms Inszenierung verkauft Puccini unter Wert. Statt dringlicher Personenführung sieht man liebevoll ausgepinselte Tableaus, statt dramaturgischer Stringenz historische Weichzeichnung. Aber, wie gesagt, man kann’s anschauen.
Es singen: Anna Nechaeva und Riccardo Massi
Die junge Russin Anna Nechaeva singt die Titelheldin Manon Lescaut selbstbewusst und leidenschaftlich. Nechaeva zeichnet die Manon weder als schüchterne Klosteraspirantin wider Willen noch als Klunker-geile Luxusschlampe. Ihre Manon ist ein Mensch, dem die Sehnsucht nach Glück im Leibe steckt und der so jung ist, dass er nie gelernt hat, wie man Glück eigentlich festhält. Auch sängerisch entfacht Anna Nechaeva einiges an Feuer. Sie verfügt über ein charakteristisches Timbre (dem Metall die nötige Würze verleiht), die Höhe hat Kraft, Schärfe und Fähigkeit zur Expansion, und auch die Tiefe klingt jederzeit klar. Und im vierten Akt hat die Russin die Energie, Manon zur tragischen Heroine zu machen.
Mit Renato Des Grieux meint es das Schicksal kaum besser. Die Regie auch nicht. Riccardo Massis voluminöse Karohose erstickt jeden Gedanken an original italienischen Sexappeal. Linkisch-schüchtern lungert Des Grieux am Filmset herum. Aber per fortuna bleibt ja noch ein dicker Pluspunkt: Massis klangschöne lyrische Tenorstimme. Massi ist kein Testosterontenor, singt lyrisch variabel. Seine kurzen Tenorarien leuchten eher verhalten: Das kokette „Tra voi belle“ geht Massi fast tastend an, das schönheitstrunkene „Donna non vidi mai“ leidet an Vokalverfärbungen („Non ve??di mai“, „mi vagan nello spe???rto“)
Die Attacke ist zögernd (Massi tastet sich an Töne heran, und das nicht nur bei hohen Tönen), die Linie erweist sich als unstet (was besonders im Duett des ersten Aktes am langsamen Tempo Tatarnikows liegen kann), die Register sind eher unausgeglichen. Hat man das erst mal intus, überzeugen der sinnliche Klang, die emotionale Kraft seines Singens, das Bemühen um dynamische Stufungen, der kunstvolle Einsatz der Mezzavoce. Die leidenschaftlichen Duette mit Nechaeva sind großes (Gefühls-)Kino, auch wenn Riccado Massi darstellerisch nicht gerade in der Champions League spielt.
Dass Lescaut ein gottverdammter Moral-Hallodri ist, merkt irgendwann jeder Zuschauer. Beim herb singenden Roman Trekel ist dieser Hallodri in gar nicht so schlechten Händen. Eindringlich gelingt Trekels „Sei splendida e lucente“ im zweiten Akt, andernorts liegen Trekel Puccinis kantable Rezitative indes nicht immer so gut in der Kehle.
Dem lüsternen Geronte verleiht Franz Hawlata etwas schütteres vokales Profil. Leider fällt Flimm nicht viel zu Geronte ein. So bleibt Hawlata nur übrig, den tatterigen Lustmolch zu mimen. Als Edmondo singt Stephan Rügamer das herrliche „Giovinezza è il vostro nome/la speranza è nostra iddia“ mit schlanker Tenorgrazie.
Auch die kleineren Rollen werden adäquat besetzt. Natalia Skrycka ist die sehr, also äußerst wohlklingende Tänzerin, die im Bunny-Kostüm „Sulla vetta tu del monte“ singt. Der effektvoll näselnde Miloš Bulajić verkörpert Ballettmeister sowie Lampenanzünder. Der dienstfertige Wirt findet in Dominic Barberi seinen Meister. Vincenzo Neri singt den Sergeant, der formidable David Oštrek den Kapitän (warum zum Teufel lässt Flimm ihn durchs Sprechrohr singen?).
Es dirigiert…
Es dirigiert Mikhail Tatarnikow. Er wird im Laufe des Abends besser. Zu Beginn deutet sich die orchestral unbedeutendste Staatsopernpremiere seit langem – seien wir ehrlich, seit sehr langem – an. Das Orchester klingt matt, verwaschen, das Fortissimo tönt über Gebühr extrovertiert. Den fabelhaften Amiens-Akt (den 1.) nimmt Tatarnikow doch wohl zu langsam. Das Orchester deckt die Sänger zu: Ein Edmondo wird nun einmal selten von einem Pavarotti gesungen, sollte aber dennoch Wort für Wort verständlich sein. Schön gelingen Tatarnikow die lyrischen Stellen. Der zum Ende so realistischen, doch immer schönheitsberauschten Partitur wird Tatarnikow also nur teilweise gerecht. Tatarnikows Zugriff ist sentimental, nicht analytisch. Das ist in Ordnung. Aber Puccinis Partituren sind viel zu gut gebaut, um sie nur sentimental zu vernaschen. Macht er ja auch nicht. Aber die Tendenz zum Vernaschen ist bei Tatarnikow da. Und der Chor klingt bei der dritten Vorstellung sicherlich sicherer.
Der Applaus ist doch sehr kurz. Es gibt keinen Vorhang für die Sänger. Hallo, Publikum??!! Aus dem ersten Rang buhen zaghaft die Flimm-Verächter.
Fazit: Jürgen Flimms Puccini-Regie haut niemanden vom Hocker. Die Sänger treffen allesamt den Nerv.
