Staatsoper Berlin Premiere: Turandot Stölzl Mehta

Turandot, die Prinzessin des Todes, ist eine Mega-Marionette – das ist der Kern der neuen Inszenierung von Philipp Stölzl an der Berliner Staatsoper. Haut das hin? Puccinis letzte Oper als Marionettentheater? Zum Schluss wird das nicht ganz eingelöst. Bei Stölz ist der Weg das Opernziel. Und der geht spektakulär los. Eine Riesenmarionette mit Holzgelenkfingern und zeltartigem Gluckenkleid füllt den sonst leeren Bühnenraum (Bühne: Franziska Harm). Aber das hübsche, chinesische Gesicht ist Fassade. Die Puppe wird von Arbeitern (=Demagogen?) gelenkt. Und wird im weiteren Verlauf schnöde demaskiert.

Fotos: Matthias Baus

Das sensationslüsterne Volk steckt in grauen Mao-Uniformen (Kostüme: Ursula Kudrna), ist stets ein sichtbarer Akteur, es reckt die Arme, drängt sich ballend zusammen und formt sich zur Mauer. Das sieht gut aus, ist spannend, auch lichttechnisch bleibt kein Zuschauerauge trocken (Licht: Irene Selka).

Die Kritik: Um eine Ecke zu viel gedacht ist, wie es mit der Marionette zu Ende geht. Hat doch das Abfallen von Holzgliedern und Maske, wobei schließlich das Totenantlitz enthüllt wird, mit der realen Turandot irgendwann nur noch wenig zu tun.

Die wird von Elena Pankratova gesungen, mit intensivem Timbre, glühendem Ton, herzhaft guttural und fulminanten Spitzentönen. Hätte die im März mit unnötig viel Aplomb ausgeladene Netrebko das auch so gekonnt?

Farbprächtige Szymanowski-Huldigung mit Rubiķis & Skride in der Komischen Oper

Gehe ich heute Abend zu den Philharmonikern, wo Janine Jansen das Sibeliuskonzert spielt, oder in die Komische Oper, wo Baiba Skride das erste Violinkonzert von Szymanowski vorträgt? Ich gehe in die Komische Oper, wo außerdem das flirrend geniale, frühe Scherzo fantastique von Strawinsky erklingt, das Ainārs Rubiķis als subtilen Einheizer farbprächtig huschend zusammen mit dem Komische-Oper-Orchester aufrauschen lässt.

Das einsätzige, fabelhaft verschlungene Violinkonzert Nr. 1 des Polen Karol Szymanowski muss man zehn Mal hören, um es halbwegs zu verstehen. Besser ist es, einfach Baiba Skride zuzuhören, die die beseelten Steigerungen wunderbar mitgeht. Den hitzig sich verströmenden Lyrismen bietet sie konzentriert Paroli.

Ewig neu, nie alt: Elektra, jetzt mit Guggeis, Merbeth, Miknevičiūtė, Pape

Es gibt zwei Elektras in Berlin, eine an der Bismarckstraße und eine Unter den Linden. Beide präsentieren dem Zuschauer düster antikisierende Palastarchitektur und abstrakt zeitlose Gewänder. Beide sind in steinernes Grau getaucht. Im West-Haus bedeckt Granulat den Boden eines Kerkerschachts. Im Ost-Haus dominieren kubische Steinflächen vor zeitloser Konche. Die Deutsche Oper hat Catherine Foster, die Staatsoper Ricarda Merbeth. Szenisch gesehen ist die Linden-Elektra packender. Man kann auch sagen klassischer, meisterhafter. Und Barenboims Elektras von 2018 und 2016 (letztere mit Herlitzius, Merkel, Schäuble) waren düster funkelnde Saisonhöhepunkte.

Heuer dirigiert Thomas Guggeis. Am Mittwoch erhält er Jubel, am Montag eine Woche zuvor muss er Buhs einstecken. Die gelten dem helltönig hellhörigen Dirigat. Das ist bei Lyrik und Exaltation einen Hauch nüchtern, bei Details einen Hauch überdeutlich. Vielleicht gilt das Buh aber nur den Schlussakkorden, die weder die düstere Wucht noch die geballte Plastizität Barenboims erreichen. Dennoch ist Guggeis überzeugend. Hart und schattenlos kommt das Orchester bei der Tötung des Ägisth zum Zug. Drängend agiert es beim Tanz Elektras, und zieht sich beim Jubel der Chrysotemis blendend hell aus der Affäre. Manchmal nimmt Guggeis die Partitur zu wörtlich. Dennoch: Hier und heute ist jede Stimme in jedem Takt hörenswert.

Verrückt nach Schreker: Der Schatzgräber Deutsche Oper Loy

Das Motto von Regisseur Christof Loy an der Deutschen Oper Berlin lautet Einhegung. Er verpasst Schrekers Der Schatzgräber, diesem üppig schwelgerischen, hitzig sensualistischen, aber auch dramatisch anrührenden Opernprachtstück eine prunkvoll-düstere innenarchitektonische Einfassung.

Wie das aussieht? Eine schräg gestellte Marmorwand, massiv und bühnenhoch. Mittig ein Kamin und ein geheimnisvoll blindes Fenster. Rechts und links je ein monumentales Türportal, Typ 30er-Jahre-Einschüchterungsarchitektur. An den Seiten Fenster in Palastgröße. Ein unschuldsweiß gedeckter Tisch dient neben einer Pantherskulptur als einziges Bühnenmöbel (Bühne: Johannes Leiacker). In diese schwarze Marmorpracht des Bühnenraums, die autoritäre Machteliten von 1910 bis 1945 symbolisiert, stellt Loy eine Hofgesellschaft männlicher Anzug- und Uniformträger (Kostüme: Barbara Drohsin), die aber nur als Nebenfigurenfolie für das hohe niedere Paar Els und Elis bildet.

Ich finde die Produktion sehr gut. Eine gute Inszenierung, eine gute Bühne, gute Sänger. Eine gute Dramaturgie und eine Personenführung, die auch an den Nebenschauplätzen für Abwechslung sorgt.

Gerade wo die Musik Gefühlstemperatur und Nervenerregung hoch hält, ist Loys Kühle von Nutzen. So kann man sich auf dieses seltsame Außenseiterpaar Els und Elis konzentrieren, sie Bedienung mit einem pechschwarzen Geheimnis, er Musikgenie ohne Heimat. Schrekers Musiktheater, das schönheitstrunken das Leben feiert und fasziniert das Böse skizziert, ist geeignet für schlanke, hellstimmige, durchsetzungsstarke Tenöre. Daniel Johansson (im kühlen White-Collar-Habit) hat Timbre, Energie und sieht blendend aus. Sein Tenor klingt auch bei ruhigen Passagen. Die Stimme von Elisbet Strid (trägt als erdbeerrote Servicekraft Servierschürzchen) ist intensiv und transportiert Leidenschaft. Beide singen hinreichend textverständlich.

Die Petrenko-Philharmoniker bei Sinigaglia, Schulhoff, Zemlinsky

Die Berliner Philharmoniker spielen in einem außergewöhnlichen Konzert Schulhoff, Sinigaglia und Zemlinsky und lassen so diesen Komponisten beziehungsreich Gerechtigkeit widerfahren. Deren Rezeptionslinien brachen spätestens in den 40ern ab, so dass von dem Prager Schulhoff bei den Berlinern nun erstmals überhaupt dessen zweite Sinfonie und – teils nach über 100-jähriger Pause – von dem Turiner Sinigaglia zwei kurze Violin-Opera wieder erklingen.

Petrenko dirigiert.

Die Ecksätze der Sinfonie Nr. 2 von Erwin Schulhoff lassen die Berliner Musiker höchsteffizient und sehnig vibrierend vom Podium rollen. Die Binnensätze klingen zu nett. Edel tönen im Scherzo Jazztrompete und Saxofon. Eigentlich klingen auch die Ecksätze zu nett. Kann man das nicht kaltblütig und hitzig aufdrehen?

Ich höre über Deutschlandfunk Kultur.

Echtes Repertoireniemandsland betritt das Publikum mit der Romanze op. 29 von Sinigaglia. Noah Bendix-Balgley ruft das Werk mit auf sanften Orchesterwellen tänzelndem Ton in die Gegenwart. Das klingt lyrisch leicht und macht helle Freude, während die schwelgerische Geigenlinie vom musikalischen Jugendstil kündet. Was da zu Geigern wie den frischgebackenen Berlindebütanten Hadelich oder Chooi fehlt, ist etwa herrisches Solisten-Temperament. Bendix hat Wärme, Phrasierung, fließendes Legato. Einfach wunderschön, dass Bendix-Bagley das an diesem Ort spielt.

Freundliches Virtuosenfutter bietet sodann Sinigaglias Rapsodia piemontese, hier kerniges Folklorethema, dort kontrastierender Mittelteil, in dem scheue Lyrik spricht. Ein Sinigagliakammerstück gab es übrigens unlängst im DSO-Kammerkonzert mit Reinhold Messner. Verzichtet man am Herbert-von-Karajan-Platz in einer der nächsten Saisons auf eine Brucknersinfonie und programmiert stattdessen das Violinkonzert des Turiner Komponisten?

Donaustrom, Freiheit, O frage nicht!: Duette mit Evelin Novak und Natalia Skrycka

Evelin Novak (Sopran) und Natalia Skrycka (Mezzosopran) laden zu einem Duettabend in den Apollosaal. Die Programmwahl ist apart. Und zwischen Dvořák und Reger passen ein paar Tupferl Brahms.

In den Moravské dvojzpěvy (Mährische Duette) nähert sich Dvořák dem Volkston ziemlich weit. Die Themen reichen vom Wortgefecht zweier Liebender bis zum stolz ertragenen Liebesleid. Dvořák at his best. Genial rhythmisiert startet man mit Ja, auf dem Donaustrom. Leidenschaftlicher wogen die Stimmen in Der Ring. Genau das macht den Reiz eines Duettabends aus: das unaufhörliche und kunstvolle Gegenüberstellen und Verschmelzen zweier Timbres. Alte Regel bei Duettabenden: Noch reizvoller wird’s durch den Wechsel von Duetten und Sologesängen.

Von letzteren singt Natalia Skrycka Dvořáks Cigánské melodie. Die von dem Tschechen rhythmusselig präsentierte Zigeunerromantik kennt man aus Opern wie Troubadour, Carmen oder La Traviata. Die Nummern von op. 55 kreisen um Freiheitsliebe und Gleichmut gegenüber dem Tod. Da kann sich der Mezzo von Skrycka besonders schön entfalten. Dieser Dvořák blitzt vor melodischer Vehemenz. Anders klingt A les je tichý (Rings der Wald so stumm), wo getragene Melodielinien sich mit dem wundervollen Ton der Trauer verbinden.

Piano Salon Christophori: Emma Moore, Klara Hornig

Im traditionsreichen Weddinger Piano Salon Christophori singt die australische Sopranistin Emma Moore ein Recital, das nichts weniger will, als mit Unbekanntem begeistern und verzaubern.

Es will was heißen, wenn die 7 frühen Lieder von Berg schon zu den bekanntesten Piècen des Abends zählen. Die sieben Lieder sind ja Inkunabeln des Wiener Fin de Siècle. Und schwanken zeitenwendig zwischen 19. Jahrhundert und Moderne. Die Australierin spannt den dramaturgischen Bogen vom romantischen „Wunderland“ der Nacht bis zu den ekstatisch auffahrenden Sommertagen. Besingt Berg das Liebes- und Lebensglück, kreisen Zemlinskys rare Maeterlinck-Lieder op 13 um allerfeinste Fin-de-Siècle-Tristesse. Da treffen Emma Moore und ihre Pianistin Klara Hornig den Gefühlsreichtum dieser rätselhaften Gesänge. Was besonders gut im Lied der Jungfrau hinhaut, wenn die lyrisch erfüllte Gesangslinie über ruhigen Akkorden aufwärtsstrebt. Nicht so gut, besonders bei dem Berg: die Textverständlichkeit.

Der Abend überzeugt und punktet mit künstlerischem Wagemut und Hingabe.

Felix Mildenberger beim DSO: Timothy Chooi Sibelius

So einfach ist das. Das DSO hat in dieser Saison die besten Programme.

Das heute ist so eines: Mozart, Mozart, Sibelius, Poulenc. Ist das eine tiefsinnig erdachte Stückfolge? Eher nicht. Es passt halt.

Mozarts schamlos schönes Oboenkonzert bläst Mariano Esteban Barco. Die Linienführung ist klar, der Ton fest. Obendrein spielt Barco nachdrücklich expressiv. Was großen Spaß macht. Der Spanier begeht nicht den Fehler, aus Respekt vor Mozart uninteressant zu spielen. Nicht nur der Oboist Barco debütiert, auch der Geiger Timothy Chooi, gebürtig aus Kanada, und der spielt das nordisch vergrübelte Violinkonzert von Sibelius. Wie ja überhaupt die Debüt-Reihe des DSO eine der leuchtendsten Berliner Konzertformate ist.

Chooi hat die Chuzpe und das Können, aus Sibelius‘ Schlachtross ein phantastisches Abenteuer zu machen. Was höre ich? Temperament, schönen Ton (Mahagoni, leichtes Ocker, eine Prise Stahl), Spiellaune, Wagemut, stürmischen Charme, weitatmige Phrasierung. Gewiss, Zimmermann oder Fischer streichen das beherrschter. Aber so wie Chooi muss man das halt auch erst mal können. Nach August Hadelich ist Chooi der zweite richtig richtig gute Geiger, der in dieser Saison in Berlin debütiert. Gibt es Kritik? Schnelle Skalen kommen nicht gestochen scharf. Und er spielt, wenns im Finale um die Wurst geht, etwas unsauber. Aber dennoch: Jessas, was für ein Vergnügen, diesen Geiger mit Sibelius zu hören.

Bericht und Kritik: Wittener Tage für neue Kammermusik

Tradition verpflichtet. Zum zweiten Mal höre ich die Wittener Tage für neue Kammermusik, meist live, immer online, immer auf WDR3, drei Tage aktuelle Musik. Ich höre sieben von neun Konzerten, das meiste live, kleine Besetzungen, 100% Konzert, 0% Diskurs. Wichtig ist, was aufm Podium passiert. Genau nach meinem Geschmack.

Auffällig oft treffen in den Programmen gegensätzliche Positionen aufeinander. So auch beim frühen Freitagskonzert. Von der Australierin Lisa Illean hört man die meditative Tidenhubträumerei Tiding (= die Gezeiten) für E-Gitarre , eine Elegie in allzu sanften Nachhalltönen (Gitarre Yaron Deutsch). Komplett anders dann der Einfallwinkel von Georges Aperghis‘ Hopse (UA), nämlich siebzehn Minuten ironisch zusammengewürfelte Tongestalten, von des Griechen Meisterhand luftig hingestreut. So entsteht ein Tönekontinuum – immer locker, farbecht, nie laut, immer interessant. Fröhlicher Minimalismus eben. Es spielt das Ensemble Modern unter der Leitung von Elena Schwarz.

Nie sollst du: Lohengrin Klaus Florian Vogt

Der Lohengrin an der Deutschen Oper ist gut.

Runnicles hat die Dinge erfahrungssatt im Griff, auch im ersten Vorspiel, wo sich die Geigen haufenweise noch im Nachmittagsnickerchen befinden. Donald Runnicles leitet mit tadelloser Gediegenheit. So kann er’s: klangwuchtig wenn nötig und schnörkellos dramatisch. Runnicles gönnt sich (und uns) auch unreflektiert schöne Holzbläser-Romantik. Das hat A-Dur-Hand und f-Moll-Fuß. Nicht zuletzt die weiträumig vorbereiteten Steigerungswellen der Chorszenen haben Atem, Ausgewogenheit, Klasse, selbstverständliche Architektur.

Gestalt und Blondmähne machen aus Klaus Florian Vogt immer noch das Idealbild des vom Gral entsandten Ritters. Vogt singt dazu immer noch im imaginären Klanggewand eines Jünglings: hell, silbern, unendlich nobel. Der „Vogt-Ton“ hat ja inzwischen verschiedene Spielarten. Im ersten Aufzug, wenn’s um Wunder und Liebe geht, kippt Vogt auch mal ins Salbungsvolle. Aber in den kraftvoll deklamierenden Stellen von Aufzug II und III klingt der Tenor formidabel, kühn, von schneidender Konsequenz. Fast könnte man sagen, Vogts Ideal wäre die Reinheit des Sprechtheaters. Man spürt: Da ist er der Sänger der unbedingten Treue gegenüber Wagners Text. Daher ist Vogts Interpretation relativ immun gegen Interpretationstendenzen des Regisseurs (hier von Kasper Holten). Das Schönste ist, dass man sprichwörtlich bei jedem gesungenen Ton an Vogts Lippen hängt.

RSB mit Elgar, Tippett, Vaughan

Hilfe, die Briten kommen! Gleich vier Briten gastieren mit dem RSB im Berliner Konzerthaus, drei Komponisten und ein Dirigent. Alle wurden zum Sir geadelt, nur Ralph Vaughan William nicht. Der wollte nicht.

Im Programmzentrum steht Elgars stolzes, inniges Cellokonzert mit der Vehemenz seiner Melodien. Die junge Cellistin Julia Hagen ist gefühlsstark in den Rezitativen, hingebungsvoll im Kopfsatz, hitzig im turbulenten Scherzo. Das e-Moll-Werk ist auch ohne den allfälligen Verweis auf die Weltlage (Uraufführung 1919) rätselhaft. Der Kopfsatz zerfasert nach der Reprise des Hauptthemas einfach. Im Finale wird die lyrische Episode immer länger, bis die Musik fast stillsteht. Dies wunderliche Zerfasern begegnet ja schon in der Durchführung der zweiten Sinfonie von 1911. Aber Dirigent Andrew Davis und Julia Hagen zeigen auch Elgars feinen Sensualismus, Elgars Gier nach Schönheit. Am Pult kann Andrew Davis diese Musik erzählen als wärs ein Roman, episodenreich, und auf einmal knallts.

Vaughan Williams‘ in gleichfalls misslichen Zeiten (1943) erstmals aufgeführte Sinfonie Nr. 5 klingt beim ersten Reinhören auf Youtube wie pickled onions mit Yorkshire pudding. Dann aber, im Konzerthaus, ist das unwiderstehlich. Der erste Satz initiiert nordisch kreisende Motivik. Der dritte hat Brucknersche Weite (und eine Holzbläserstelle, an der die Musik rätselhaft stillsteht wie im Quintett der Meistersinger). Das in kraftvoller Mehrstimmigkeit gehaltene Finale verklingt in sanfter Stille.

Simon Rattle bringt Roberto Gerhard nach Berlin

Die Rückkehr an das philharmonische Pult ist für Simon Rattle inzwischen alljährliche Gewohnheit – immer im Frühling. Genau wie bei Abbado, als der dann der Ex war. Vertraut unvertraut ist mal wieder Rattles Programm. Neben dem spanischen Schönbergschüler Gerhard erklingt hierzulande ziemlich unbekannter Dvořák: A-Dur-Suite und Scherzo cappricioso.

Hans Krása, James Ehnes, Manfred Honeck

Zuerst spult das DSO die vorzügliche Ouvertüre für kleines Orchester des Tschechen Hans Krása ab. Bei aller kammerorchestralen Besetzung öffnen sich in dem knappen Werk Rhythmus, Farbe und Vielfalt des Thematischen in verblüffender Weise. Ähnliches könnte man von Mozarts Violinkonzert G-Dur sagen, dessen Ideenreichtum vor keinem Takt Halt macht. James Ehnes spielt es mit demonstrativer Vehemenz, als misstraute er sowohl Akustik wie Stück. „Supreme technical facility comes as standard“, bescheinigt The Strad Ehnes. Ohne Zweifel. Der Kanadier spielt forsch, unpoetisch, schnittig. Zweideutigkeiten? Im mittleren Satz ist die Grenze zum selbstgefälligem Vibrato fließend. Fazit: nichts Besonderes. Das von Honeck zu bedächtiger Hurtigkeit animierte Deutsche Symphonie-Orchester tönt durchweg interessanter. Aufschlussreich gerät die Deutung der Sinfonie Nr. 5 von Mahler unter den Händen von Manfred Honeck. Das Klangbild funkelt. Frei überlagern sich die Stimmen. Ist da etwas Österreichisches? Woher kommt der Glanz des Fanfarentutti, Herr Honeck? Auch bei den Geigen herrscht eine lineare Lust auf Eleganz. Gerade als wär dem Honeck sein Motto: Jugendstil ohne Reue, Bedeutung ohne Schwere. Bei den Philharmonikern hat Honeck bislang nie das biedere Klanggold ganz wegbekommen. Fazit: was Besonderes.

Ernst Bacharich & Bernd Richard Deutsch im Konzerthaus

Schlagwörter

ensemble unitedberlin

Im Werner-Otto-Saal des Konzerthauses bietet das Ensemble unitedberlin seltenen Schönberg, Rares vom Schönbergschüler Ernst Bachrich sowie Zeitgenössisches des Österreichers Bernd Richard Deutsch. Schönbergs kurze Drei Stücke von 1910 klingen so frisch wie eine Uraufführung von Rebecca Saunders. Strapaziertes Repertoire für Kammerorchester ist das nun wirklich nicht. Zunehmend in den Blick kommen derzeit besonders Komponisten der Schönberg-Nachfolge. Man denke etwa an Robert Gerhard oder Nikos Skalkottas. Auch die Drei Gesänge op. 3 des Ernst Bacharich sind als willkommene Repertoire-Erweiterungen. Die mit Verve interpretierende Yeree Suh setzt sich mustergültig für op 3 ein. Die Gesänge erklingen in der Bearbeitung von Deutsch.

Was dann folgt, sind zwei Werke von Bernd Richard Deutsch. Dessen Variations für Quintett kontrastieren zackige Melodik und leise Akkordeonakrobatik über geheimnisvollen Streicherschwebungen. Alles easy plus ein Hauch angenehmer Altmeisterlichkeit. Der Dreiteiler Dr. Futurity gibt sich aufgeknöpfter.

Calixto Bieitos Lohengrin Staatsoper Berlin

Es stimmt schon, dass dieser neue Berliner Lohengrin angezählt ist. Im ungemütlichen Berliner Dezember 2020 sang Roberto Alagna bei der Streampremiere seinen allerersten Lohengrin und erntete Kritik und Häme (das böse Wort vom „singenden Pizzabäcker“). Calixto Bieitos Inszenierung war allem Online-Augenschein auch nicht dazu angetan, Wagnerianer zu freudigen Hojotoho-Rufe zu verleiten.

Zu viel uninspiriertes Regietheater, eine große neonerleuchtete schwarze Leere, ein variabel versetzbares Stahlgestell, Bürostühle (Bühne Rebecca Ringst). Dazu ein paar freche Videofilme (talentiert: Sarah Derendinger). Fehlte noch der Faltpapierschwan, fertig war die neue Schwanenoper.

Und nun? Nun, 16 Monate später, sieht und hört man differenzierter.

Wieder heißt der Linden-Schwanenritter Roberto Alagna. Er spielt gut. Er singt gut. Klangmischungen, Ausdruck und Phrasierung sind außergewöhnlich, wenn man akzeptiert, dass man die gealterte Stimme eines fast Sechzigjährigen hört. Die Verblendung der Register beeindruckt. Alagnas Deutsch ist OK. Das süße Lied hat den scheuen Zauber des Anfangs, In fernem Land bringt utopische Lyrik und chevalereskes Pathos zusammen (die Spitzentöne sitzen schlecht). Bei aller Brüchigkeit der Stimme ist das sehr beeindruckend. Der Mann formt jede Silbe, jede Phrase, und ich höre gebannt die immense musikalische Erfahrung eines Bühnenlebens mit. Ja, da ist etwas Italienisches in diesem Lohengrin (Aufnahme von Borgatti bei den Kommentaren). Erlesen könnte man ohne jede Ironie Alagnas Kunst der Bühnengestik nennen. Das ist schon eine andere Schule der Bühnendarstellung wie bei Seiffert an der DO, der auch vokal ganz andere Wagnermeriten ins Feld führt.