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Medea Elsa Dreisig Sonya Yoncheva

Medea schreit, Medea wütet, Medea zetert. Medea schreit ihren Schmerz heraus. Aber in der Oper wird natürlich gesungen, nicht geschrien. Arien und Ensembles bändigen den archaischen Ausdruck zu kunstvollem Furor, zumal in Luigi Cherubinis klassizistischer Version. Die stammt von 1797, ist aber bei weitem nicht die Ur-Medea, jedoch, auch dank Maria Callas, die bekannteste Version. Nun lädt die Staatsoper Berlin zum Medea-Experiment. Das furiose Antikendrama um die verstoßene Zauberin aus Kolchis  inszeniert Andrea Breth. Die Neuinszenierung ist glänzend besetzt, aber Breth verordnet strenge Diät. Das Ergebnis ist zwiespältig. Zwar zeigt die Drehbühne eine moderne Lagerhalle mit Lüftungskanälen, Industrierolltor und rostig versifftem Außenklimagerät

(Bühne: Martin Zehetgruber). Medea wütet in einem Gewerbegebiet irgendwo zwischen Piräus und Korinth. Da stapelt sich eine öde Kistenlandschaft. Weit und breit keine Spur von lieblich blauer Ägäis. Macht Breth da etwa einfach nur schnödes Regietheater? Nein, weit gefehlt.

Andrea Breth rät zur Medea-Diät

Breth geht ihren Cherubini kühl und klassisch an. Kleiden tut man sich in zeitloser Moderne, ausgenommen ist nur die Migrantin Medea, die in einer unkleidsamen Gewandgardine steckt (Kostüme: Carla Teti). Mit einem zu Otello-Bühnenbraun abgedunkelten Teint, mit Flechtsträhnchen und magischen Stirnzeichen wirkt sie wie ein Fremdkörper in einer merkwürdig saftlosen Gegenwart. Als wütende Furie tigert Medea (Sonya Yoncheva) gesenkten Kopfs wie ein schnaubender Stier über die Bühne. Das Weiße ihrer verdrehten Augen sieht man noch im Rang. Was angesichts der Musik von Cherubini, die stets eine unsichtbare Geschmacksgrenze wahrt, auf Dauer doch etwas pathossatt wirkt. Medea als ruheloser Zirkustiger.

Allerdings kann Sonya Yoncheva auf ihre Ausdruckskraft und Präsenz vertrauen. Und fährt dann noch, ganz die rachespeiende Mama, beeindruckend schweres Soprangeschütz auf. Ihre Stimme ist tragfähig, transportiert souverän Klang und Wort. Ihr Sopran hat nochmal an Kraft und dramatischer Tiefe zugelegt. Ich höre allerdings auch, dass dem Piano Wärme fehlt, wie auch die Textdeutung nicht Sonya Yonchevas Stärke ist. Besonders die Sopranspitzen sind nur noch Klang und kaum kongenial illuminierte Wort-Ton-Phrasen. Wer wie Yoncheva eine solche Sopranwuchtbrumme sein eigen nennt, verliert eben auch manchmal das Gefühl für Gestaltungsdetails. Jason, der sie verstößt, (Charles Castronovo) ist ein unsympathischer Schnösel in fliedrigfarbenem Anzug, der mit dem Dienstpersonal knutscht. Castronovos nobel vibrierender Tenor indes ist zu markantem, attraktiv kehligem Schönklang gereift. Besonders die Mittellage blüht betörend auf und ist von männlich-verschattetem Timbre.

Die Stimme in der Brokatrobe

Die Dircé der Elsa Dreisig steckt als Nebenbuhlerin in beinah ebenso großen Nöten wie Medea. Von den Dienerinnen wird sie getriezt, vom Vater als nettes Dummchen unter Wert verkauft, und über ihrem Blondhaar dräut der Racheschatten Medeas. Der frische Perlschimmer von Dreisigs Stimme freilich glitzert wie die Brokatrobe, die ihr übergestülpt wird. Marina Prudenskaya reicht ihre Néris als packend angeschärfte Mezzo-Studie. Der Créon von Iain Paterson ist ein trister Pantoffelheld, der aber, wenn es um die Verwandtenwurst geht, gnadenlos patriarchalisch agiert. Vokal indes ist er ein seriöser, respektheischender Vater mit Bassreserven. Beim Französischen ist Frau Dreisig natürlich unschlagbar, aber auch Castronovo zieht sich ordentlich aus der Affäre, was man von der Bulgarin Yoncheva nur bedingt und vom Schotten Paterson schon gar nicht sagen kann.

Die beiden Begleiterinnen der Dircé, Sarah Aristidou und Corinna Scheurle, singen sich klangglitzernd durch die Eingangsszene, während der Staatsopernchor, der Staub von dreitausend Theaterjahren im Haar trägt, sich darauf beschränkt, mitfühlend göttlichen Beistand zu erflehen und Handlungsempfehlungen auszusprechen.

Cherubinis Meisterwerk ist in Würde gealtert. Es ist klar und  kühn, aber auch gefangen zwischen strenger Form und dem hohen Pathos von Musik und Libretto. Insbesondere die Sprechstellen werden zum Stolperstein. Sie führen zu nervigem Stop-and-Go (Musik, Dialog, Musik, Dialog). Das lässt den dramatischen Fluss stocken. Mitreißende Finali und zündende Ensembles wie bei Rossini gibt’s nicht. Das ficht Barenboim und die Staatskapelle Berlin nicht an. Zusammen sorgen sie für die warmtemperierte Orchestergrundlage und servieren die Ouvertüre mit Biss, die Arien mit Emphase, und füttern darüberhinaus Cherubinis Musik mit dunkel glühendem Gefühl. Hier wird dramatische Spannung aufgebaut, da lässt man die Tempozügel schmiegsam schleifen. Ein Genuss.

Fazit: musikalisch ein gelungener, inszenatorisch ein spröder, aber keinesfalls uninteressanter, sängerisch ein fast makelloser Abend.

Foto: Bernd Uhlig


Weitere Premierenkritiken: Maria Ossowski (RBB) prohpezeit vielleicht etwas zu kühn den Hit der Saison. Herr Hansen (Tagesspiegel) hält Yoncheva für eine Fehlbesetzung. Und Herr Luehrs-Kaiser nörgelt etwas lustlos herum, auch wenn er in der Sache meist richtig liegt (Kulturradio).

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