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Aga Mikolaj Anna Samuil Sylvia Schwartz Andrea Concetti Hanno Müller-Brachmann Tomislav Muzek Arttu Kataja

Mussbachs Don Giovanni hielt, was die Premiere, vor gut einem Jahr, versprach. Die ständig sich verschiebenden Bühnenmauern öffnen den Raum über das Reale hinaus. Die szenische Kargheit fördert die Aufmerksamkeit des Zuschauers. So ist Raum für die die rührende Impulsivität Aga Mikolajs, für das Pathos Anna Samuils, für die darstellerische Süße Sylvia Schwartz‘. Zerlinas Versöhnungskavatine („Vedrai, carino“, Sylvia Schwartz) schließt mit dem Schmerz des Misslingens der Liebe. Für den Abgang Giovannis („A cenar teco“) findet Mussbach nur Wolken von Bühnennebel. Die Besetzung: René Pape war weg, Pavol Breslik war weg, Annette Dasch war weg. Wahrscheinlich trank Andrea Concetti in der Champagnerarie beim abschließenden „bevi“ mehr Luft, als dass er Noten sang, was nicht heißen soll, dass Andrea Concettis „Deh! Vieni“ – Andrea Concettis bestes Stück, elegisch schattiert – nicht zeigte, wie lyrisch es in einem zugehen kann, der in seinem Leben 2065 Frauen glücklich gemacht hat. Über Tomislav Muzek (Ottavio) hing an diesem Abend ein Unstern, zumindest jedoch eine handfeste Indisposition, seine hin und wieder vom Wegbrechen bedrohte Stimme im Piano sorgte fast für Herzstillstand bei Zuhörern, die so etwas bemerken. „Dalla sua pace“ ließ Charme, den Reiz der Linie und Tonschönheit vermissen. Während des Abends wurden es und er besser, so dass klar wurde, dass ein nicht indisponierter Tomislav Gesangslinien mit energischer Emphase füllen kann, wenngleich elegantes, fließendes Legato nicht seine Sache ist. Zu den Damen.

Anna Samuil begann überzeugend („Mi tradì“) und endete überzeugend. Der umwerfende Eindruck an der Premiere wiederholte sich nicht ganz. Beim zweiten Mal ist das erste Mal eben vorüber. Kritisch anzumerken bleiben der etwas gleichförmige Ton über die gesamte Skala verbunden mit einer leichten Unempfindlichkeit gegen psychologische Feinheiten und ein unkontrolliertes Vibrato, das nach dem Einschwingen des Tons besonders in der Höhe schnell die Oberhand gewinnt. An den Höhepunkten fühlt man sich vom trompetenhaften Orgelton ihres Soprans durchgeknetet wie von den muskulösen Händen einer russischen Traktorfahrerin. Dennoch: was für ein glühender Klangstrom in der zweiten Szene („Ah! Del padre in periglio in soccorso voliam“), was für ein überbordendes Material. Erregendes, atemloses Singen. Was für ein Schwung in den dramatischen Rezitativ- und Arienteilen. Die Entfaltung der hohen Haltetöne scheint gegen die Anspannung von Kehle und Atem zu erfolgen. „Mi tradì“: glühende, impulsive Formung der Gesangslinie. Anders Aga Mikolaj. Sie belebt Formdetails durch psychologischen Inhalt. Aga Mikolaj: delikates Detail. Anna Samuil: überindividuelle Tragik. Das Erstaunliche an Mikolajs Sopran ist das mühelose Ansprechen des Tons in jeder Lage, die tonliche Konzentration, der gut gemeisterte Wechsel zwischen Piano und Forte. Doch damit nicht genug. Das Timbre ist über die gesamte dynamische Skala hindurch äußerst individuell, der Sopran wirkt frisch, lebendig und wendig. Dass Aga Mikolaj in sympathischer Übererfüllung ihrer Rolle so aufgelöst über die Bühne rannte wie eine Vierzehnzehnjähre beim ersten Liebeskummer, war nicht oscarreif, steigerte aber den Charme ihres Spiels. Aber, aber, aber…

Im Vergleich zu Anna Samuils Schaschlik-und-Gulasch-Temperament wirkte die Polin wie ein harmloser Backfisch allererster Güte. Schade.  Barenboim dirigierte strömender, auskostender, schwerer, schwelgerischer. Barenboims Don Giovanni lastete unter der Gewalt der Klangfarbe. Und Dudamels Giovanni? Die Ouvertüre überzeugt nicht, trotz der ganz und gar packenden Anfangsakkorde. Doch dann kommt es allmählich. Dudamels Don Giovanni ist herrlich flüssig in den Violinfiguren, sehr leicht in den Bläsern. Stellenweise handelt es sich um einen mitreißenden Mozart. Das Melos hat eine flatterhafte Leichtigkeit. Die letztjährige Bohème unter seiner Stabführung ließ, Hand aufs Herz, neben einem ordentlichen Schuss Genialität viel Tempo, viel Lautstärke und viel Kuddelmuddel hören. Aber jetzt im März… In der Kontinuität des fließenden Klangs ist seine Mozart-Interpretation der Barenboims ähnlich. Doch statt sinfonischer Macht, statt schierer, drängender melodischer Pracht setzt Dudamel auf Sensibilität und Leichtigkeit der Linien, ohne im engeren Sinne durchsichtig wirken zu wollen. Die Bläser – von der ersten Klarinette ist man das Niveau gewohnt – klangen selten klangsubtiler, freudiger, gelöster. Die Staatskapelle klang wie ein Schwarm verliebter Nachtigallen, in den der Geist Mozarts gefahren ist. Gustavo Dudamel gibt die Einsätze für die Vokalsolisten, indem er beide Arme parallel weit über den Kopf hebt. Leise Stellen dirigiert Dudamel oft mit kaum weniger ausgreifenden, doch weicheren Armbewegungen als heftig bewegte. Manchmal sieht es dabei aus, als werfe er beim Kölner Fasching Bonbons unter die Menge. Die Sänger trägt Dudamel mit Hingabe auf den Händen. Ich hatte nicht den Eindruck, dass dem Staatsopernorchester Dudamels fliegende Armen zu viel des Guten waren, wie neulich bei den Philharmonikern vermutet. Vom dritten Rang kommen zwei kräftige Buhs für Dudamel. Wahrscheinlich ein Anhänger der schwereren Gangart Thielemanns. Während des Schlussapplauses sieht man Dudamels knallgelbe Hosenträger.

Kritik Gustavo Dudamel: neben Barenboims Parsifal einer der Höhepunkte der Saison.

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