Staatsoper Berlin: Siegfried Thielemann Tcherniakov

Siegfried hat nicht ganz die Höhe wie Die Walküre. Das liegt an – Thielemann und Kampe. Und an Tscherniakow.

Am zweiten Tag des Bühnenfestspiels, da der Märchenstoff des jungen Siegfried den Göttermythos um Wotan verdrängt, bevorzugt Dmitri Tscherniakow das ruhelose Kreiseln der Drehbühne. Das horizontale und vertikale Ausgreifen der rätselhaften Raumfolgen des ESCHE-Forschungsinstituts tritt (vorerst) in den Hintergrund. Der einsame Alberich schlurft nun ruhelos um Neidhöhle, stößt Tür um Tür auf, bis er auf den gehassten Bruder und seinen alten Widersacher Wotan trifft. Aber was will Tscherniakow eigentlich sagen? War Rheingold die kühne Intrada, war Walküre die virtuose Weitung, ist Siegfried die Verwässerung.

Was hauptsächlich für die Konzeption gilt. In den einzelnen Szenen wird noch leidenschaftlich genau inszeniert. Und gespielt.

Dass ziemlich Gute beim Jung-Siegfried von Andreas Schager (Trainingsanzug, Schlabbershirt) ist, dass er die gedankenlose Garstigkeit dieser kulturlosesten aller Wagnerfiguren umbiegt in etwas, das wirklich nach Aufbruch aussieht. Und Tcherniakov hilft dabei. Er tilgt den Märchenton, der Regie und Tenöre traditionellerweise zu Peinlichkeiten reizt. Weil Schager bestechend singt – spontan, leicht, fest, umwerfend locker in der Aussprache, nie nur Deklamation, immer ein bissl Legato – ist dieser Siegfried imponierend. Schager deutet Wagners Heroentum burschikos in eine Art höheres Anti-Heldentum um. Gegen Schagers Frische wirken alle anderen heutigen Heldentenöre behäbig.

Staatsoper Berlin Premiere Siegfried Thielemann Michael Volle Wanderer
Max Frisch und Martin Walser beim Gedankenaustausch / Foto: Monika Rittershaus

Der Mime von Stephan Rügamer (die Brille à la Max Frisch, die Hose mit Hosenträgern bis über den Bauchnabel gezogen) wird fabelhaft gespielt und listig kichernd gesungen. Dem Wanderer nimmt die Regie meines Erachtens viel, wenn sie Michael Volle als pensionierten Instituts-Chef in ausgebeulter XXL-Sommerjacke nur noch altersmatt durch die ESCHE-Flure streichen lässt (heute hätte ich von Volle auch mehr Gesang gewünscht, und weniger Deklamation). Den Fafner mimt Peter Rose (heute passt sein leicht überreifter Bass) in Zwangsjacke, verwahrlost, asozial, und doch ein gefährlicher Hüne, vor dem Siegfried sich im Zweikampf vorsehen muss. Macht Spaß. Den Drachenkampf habe ich nie packender gesehen.

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Staatsoper Berlin: die Tcherniakov-Thielemann-Walküre

Der Tag der Einheit gibt sich Unter den Linden frühherbstlich mild, fast spätsommerlich warm. Vor und neben dem rosa Knobelsdorff-Quader finden kleine Demonstrationen statt.

Drinnen geht Die Walküre ihren Gang. Das Institut ESCHE von Göttervater Wotan bleibt der bestimmende Bezugspunkt. Neu ist die vollkommen durchsichtig gläserne Wohnung – durchsichtig auch den Blicken der beobachtenden Forscher -, in der die Wälsungentragödie ihren Lauf nimmt. Siegmund (im Übergrößen-Parka) ist ein schmuddeliger Häftling auf der Flucht mit leicht autistischen Tendenzen, Sieglinde (gelbe Strickweste) wechselt nicht weniger autistisch von dumpf verzweifelt zu jäh impulsiv. Hunding mimt einen hünenhaften Polizisten, der Siegmund mit vorgehaltener Pistole in Schach hält. Kopflos, chaotisch, ohne einen Hauch von Sex flieht das Paar.

Vida Miknevičiūtė Sieglinde, Robert Watson Siegmund, Mika Kares Hunding, Ring des Nibelungen, Staatsoper Berlin
Foto: Monika Rittershaus

Der erste Akt steht sängerisch unter nicht ganz optimalem Stern. Die timbralen Qualitäten von Robert Watson wiegen die Nachteile einer unsteten, allzu leichten Stimme nicht auf. Hinzu kommen Amerikanismen bei der Aussprache – wenn Watson auch sorgfältig phrasiert. Die Sieglinde von Vida Miknevičiūtė wirkt im Wälsungenakt kühl, und der hünenhafte Hunding von Mika Kares gelingt nicht so prächtig wie sein Fasolt 24 Stunden zuvor. Es fehlen kompakte Finsterheit und wild beherrschte Textdeutung.

Im Folgenden kehrt Regisseur Tscherniakow aber zum virtuosen Wechsel sorgfältig komponierter Bühnenräume zurück, die einen Reiz der Neuinszenierung ausmachen. Wotans schmähliche Niederlage im Ehestreit um die Rache an den Ehebrecher Siegmund vollzieht sich im edel holzvertäfelten Besprechungszimmer (Fricka will es schriftlich), und Wälsungenflucht und Todesverkündigung finden in den unheimlichen, gleißend hell erleuchteten Untergeschossen des ESCHE-Instituts statt.

Den Wotan des Michael Volle (frisch ergraut, im soignierten, altgrünen Dreiteiler) – ein Göttervater von knurriger Grandeur – verstehe ich prima, die Autorität seiner Deklamation ist grenzenlos, und den Walküre-Akt, den Volle nicht meisterlich sänge, müsste Wagner erst noch schreiben. Personendramaturgisch wird da durchaus fein herausgearbeitet. Brünnhildes Sopranstimme (Anja Kampe) ist weich, hat Tiefe und Mitte und Höhe, expressive Textur und emotionale Farben, hat vollmundige Spitzen ohne jede Schrillheit – wenn auch nicht das pure hochdramatische Gewicht einer Theorin oder Stemme. Auch die kämpferische Fricka von Claudia Mahnke steht ihre Frau, freilich ohne fesselnde hochdramatische Durchschlagskraft.

Walküre Unter den Linden Berlin, Anja Kampe, Vida Miknevičiūtė
Foto: Monika Rittershaus

Da hat diese Walküre aber eine Fahrt aufgenommen, die auch musikalisch überzeugt. Vida Miknevičiūtė spielt da längst hinreißend die unbehauste Verworfene und hinterlässt einen unwiderstehlichen Eindruck, als sie ihr O hehrstes Wunder mit der Energie eines Klangstroms in den Saal schickt.

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Staatsoper Berlin: Premiere Rheingold Tcherniakov Thielemann

Lässt sich nach Rheingold, diesem leicht instrumentierten, Parlando-schönen Vorabend schon Genaueres über Tscherniakows Neuinszenierung des Ring des Nibelungen sagen? Ja und Nein. Offenbar platziert Dmitri Tscherniakow Wagners Tetralogie in einem Forschungsinstitut namens ESCHE. Oben herrschen die Götter als gerissene wissenschaftlich-technische Elite, im Keller schuften die Nibelungen, die gerne auch zu trüben Menschenversuchen herangezogen werden.

Das eine oder andere kennt der geneigte Zuschauer aus früheren Wagner-Welten Tscherniakows. Etwa die makellos gebauten, hell ausgeleuchteten Räume, die in Rheingold virtuos, je nach szenischem Erfordernis, nach rechts und links, nach oben und unten schweben. Die Rheintöchter sind strenge wissenschaftliche Mitarbeiterinnen in Labormantel und mit Notizblock (Evelin Novak, Natalia Skrycka, Anna Lapkovskaja), ihr Necken Alberichs ist Teil eines perfiden Psycho-Experiments. Nach Nibelheim hinab fahren Wotan und Loge im Aufzug: Im untersten Keller, noch unter einem Zwischengeschoss, in dem sich Tierversuchskäfige endlos reihen, hausen in engen Büroverschlägen die Nibelungen unter Alberichs Knute als freudlose Tüftler.

Berlin Ring des Nibelungen Tcherniakov, Die Rheintöchter
Foto: Monika Rittershaus

Was Tscherniakow da präsentiert, in Seventies-Anmutung und gestisch flott aufgepeppt, ist durchaus angenehm anzusehen, zumal auch die Kostüme von Jelena Zajtsewa in schrägen Siebziger-Farben leuchten. Anderes wirkt jetztzeitig: Das Instituts-Entrée, wo trendige Bodenstrahler eine Esche ausleuchten, prangt in sehr heutigem Sichtbeton (Bühne: gleichfalls Tscherniakow).

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Eres Holz: Touching Universes

Von Eres Holz gibt es zwei neue CDs, die einen guten Überblick über neue und neueste Werke des israelisch-deutschen Komponisten bieten. CD 1 widmet sich aktuellen Stücken der für das Schaffen von Holz zentralen MACH-Serie. CD 2 bringt u. a. das neue Streichquartett sowie Ensemblewerke für vier bis acht Musiker.

Die Aufnahmen – alle sind Ersteinspielungen – entstanden u. a. beim Deutschlandfunk in Köln und beim SWR in Freiburg.

Welchen Ertrag bringen die zwei Silberscheiben? Was Eres Holz will, wie er komponiert, das ist zu hören im Streichquartett Dunkle Risse (2018). Das Werk thematisiert in fünf Abschnitten düstere Introspektionen aus faszinierend fremden Seelenlandschaften. Die Akkordballungen des dritten Satzes, die Ungewissheiten des vierten, die Wildheiten und das Verstummen des fünften bleiben stets an die Musik gebunden. Extrovertierter Ausdruck wird eher gemieden: Der Komponist zieht im Hintergrund die Fäden. Dem zollt das Kölner Asasello Quartett Tribut, indem es sich des spannungsvollen Werkes souverän fingerspitzengefühlig annimmt.

Eres Holz Komponist Berlin Touching Universes

Eine zentrale Stellung in Holz‘ Schaffen nehmen seit je die Kompositionen für Soloinstrumente der MACH-Serie ein. Vier von ihnen, entstanden von 2017 bis 2021, stellt die CD vor. Welches Solo-Werk schlüssiger überzeugt, mag der geneigte Hörer selbst entscheiden. Hier die monologische Kraft des Cello-Werks (Zoé Cartier), dort das ruhelos Labyrinthische von MACH für Akkordeon solo (Silke Lange). Hier die objektive Kraft des Orgel-Opus (Dominik Susteck), dort die transparenten Schichtungen von MACH für Harfe solo (Anna Viechtl). Live-Elektronik differenziert die Klangräume bei den Werken für Cello, Akkordeon und Harfe jeweils behutsam aus.

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Konzerthaus: Zemlinskys feine florentinische Tragödie konzertant

Nanu? Die Deutsche Oper zu Gast im Konzerthaus? So (relativ) ungewohnt der Ort, so (relativ) unbekannt das Werk: Eine florentinische Tragödie. Wobei Zemlinkys Mini-Oper von Theatermachern wiederentdeckt und immer häufiger zum Operndoppel geschnürt wird. Etwa zusammen mit dem feinsinnig sprühenden Gianni Schicchi (Amsterdam, Rom), mit Poulencs Voix Humaine (Bilbao), den unverwüstlichen Paggliacci (Monte Carlo), mit Zemlinskys eigenem Zwerg (Lübeck, L.A.) oder ganz exotisch mit Bernsteins Trouble in Tahiti (Kaiserslautern).

Eine Florentinische Tragödie Konzerthaus Berlin

Im Konzerthaus gibt man die Florentinische Tragödie konzertant, weswegen man in der Kombination freier ist – aber nicht weniger erfindungsreich. Will sagen, vorher hört man im prachtvollen, aber nur mäßig prachtvoll gefüllten Großen Saal die Shakespeare-Suite Viel Lärmen um Nichts von Korngold sowie Bergs Sieben frühe Lieder. Die schnippische Suite blitzt in reueloser Sentimentalität.

Bergs Lieder – angesiedelt auf der schattenreichen, anregend durchlässigen Gratschneide zwischen Spät- und Neoromantik – singt Dorottya Láng mit schön gerundeter Mezzostimme und konturenweicher Fülle (die Höhe besser als die Tiefe). Und einen Mezzo ohne den kleinsten Spritzer Säure gibts auch nicht so oft. Leider hisst die Ungarin die weiße Flagge, sobald die Musik nur die kleinste persönliche Textausdeutung fordert.

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Wie der Fisch in der Pfanne: Walk the Walk von Simon Steen-Andersen

Wer ist Simon Steen-Andersen? Ein Komponist, Däne, Jahrgang 77. Was für ein Stück ist Walk the Walk, das die Staatsoper im engen, atmosphärischen Alten Orchesterprobensaal zeigt? Eine Perfomance-Revue. Witzig, verwegen, vierköpfiges Ensemble, 90 Minuten.

Walk the Walk Simon Steen-Andersen Staatsoper Berlin

Steen-Andersens so straffes wie spielerisches Geräuschtheater ist stellenweise sensationell. Die loopenden Beats springen wie der dänische Dorsch in der heißen Pfanne. Aber das ist heute nur die halbe Neue-Musik-Miete. Denn es gibt ein Thema, und das Thema heißt Gehen („Walk“). Steen-Andersen setzt auf slapstickhafte Geh-Defilés, Laufbänder, witzige Lichteffekte sowie das Mikro-verstärkte Tok-Tok der Schritte.

Peter Handke hätte die eineinhalb Stunden „Versuch über das Gehen“ genannt. Der Abend als ganzer ist ziemlich meta. Das Setting wird dabei fast zur Nebensache: der Hinterbühnenbereich eines Theaters. Es steckt viel ironische Smartness in Walk the Walk (für vier Performer, Laufbänder, Objekte, Licht und Rauch), inklusive entschwebendem Schlagzeug und nonchalanter Choreographien.

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Es schaukeln wieder die Gondeln: Hoffmanns melodiöse Erzählungen an der DO

Offenbachs tempoflotte, wunderschön melodiöse Hoffmann-Oper macht kurz vor Saison-knapp an der Bismarckstraße Halt. Wenn man da so sitzt, ist der Abend eine Freude, aber nicht in exzessivem Maß. Gesungen wird ordentlich. Das Orchester schlägt sich achtbar. Aber auch nicht mehr. Dirigent Emmanuel Villaume ist manchmal eine Hilfe, manchmal nicht.

Von den verblendet Liebenden auf den Opernbühnen ist Hoffmann vermutlich der hoffnungsloseste Fall. Er stolpert in jede Falle, die ihm der Teufel stellt. Von Robert Watson, der den Dichter verkörpert, höre ich mal eine angestrengt farblose und mal eine tenorschlank aufregende (im Duett mit Olympia) Tenorstimme. Freilich tönt Watson stilsicherer als der ungallisch-trockene Hoffmann der Premiere (Johansson). Und längst nicht so biegsam wie der letztgehörte (Laho). In den vier Frauenrollen singt Heather Engebretson mit kleiner, klarer Sopranstimme.

Contes d'Hoffmann Offenbach Deutsche Oper Berlin

Die US-Amerikanerin hat Silberklang für die Arie der Olympia (aber kaum leichtfüßige Brillanz) und Traurigkeit für die der Antonia. Engebretsons Bühnenpräsenz hat was Nadelfeines. Ich finde sie beeindruckend da, wo verlorene Verletzlichkeit und verstockte Liebesbedürftigkeit gefordert sind. Als Giulietta macht sie fabelhaft Furore allein dadurch, wie sie auf dem Canapé sitzt.

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Linden-Volltreffer: Turandot mit Pankratova

Mit Turandot hat die Staatsoper einen Volltreffer gelandet. Tolle Besetzung, ungewöhnliche Inszenierung, die Staatskapelle in Bestform. Regisseur Philipp Stölzl setzt auf eine riesige Marionette und uniforme Gesellschaften. Gott sei Dank verzichtet eine Regie mal auf holzgetäfelte Großbürgersalons und Echtwasserpools. So strahlt Puccinis letzte Oper in neuem Glanz.

Drei Finales hört der Zuschauer. Jedes rollt wie eine glühende Walze aus Klang heran. Zubin Mehta dirigiert mit papiernen, brüchigen Bewegungen. Und holt aus Puccinis fabulöser Partitur Hitze, Sinnlichkeit und Farbpracht des Orchesters. Puccini klang selten so klar und kraftvoll durchleuchtet. Alles fließt. Die Piani der Holzbläser haben im Großen Saal der Staatsoper zarten Biss.

Turandot Berlin Elena Pankratova Murat Karahan Olga Peretyatko René Pape Zubin Mehta

Stölzl setzt auf eine bühnenriesige Marionette. Sie dient als visuelles Motto dieser Inszenierung. Zugleich ist sie traurige Narration eines traurigen Schicksals. Zuerst huldvoll lächelnde Prinzessin, zuletzt grässlich totenkopfgrinsende Gliederpuppe. Aller Puccini-Ehren wert ist, was heute gesungen wird. Keine Stimme wankt, kein Timbre schwankt (und keine Intonation wackelt). Elena Pankratova hat einen Geysir aus kühlem Eis in der Kehle und singt dennoch ein glühendes, berührendes zweites Finale. Murat Karahan ist weniger Macho als Premierenbesetzung Eyvazov. Er findet Piano-Töne, wo Eyvazov rabiaten Erotizismus exponierte. Nessun dorma: Bei Eyvazov glänzten mehr Sterne. Bei Karahan klopft mehr Herz.

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Katharina Kammerloher singt Brahms

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Im Marmor-kühlen Säulenrund des Apollosaals singt Katharina Kammerloher Brahms. Nur Brahms, was ausgezeichnet ist, denn es ist ein energisch zusammengestellter Liederabend. Vor der Pause erklingen Lieder und Gesänge von Liebe und Glück, nach der Pause trübt sich die Stimmung ein bis hin zu düsterer Hoffnungslosigkeit.

Immer wieder geht es Katharina Kammerloher um die Spannung zwischen Volkston und Kunstlied. Bleiben wir bei den Volksliedern. Äußere Schlichtheit und innerer Elan kennzeichnet Die Schwälble ziehet fort. Das Lied besteht aus zwei kurzen Strophen. Der Text ist anonym, der Ton auswegloser Verzweiflung umso direkter: Es isch a böse, schwere Zeit. Brahms schrieb auch „Volkslieder“, die stärker ihren Kunstliedcharakter durchfühlen lassen. Eines, In stiller Nacht, lässt die kunstvoll schmucklosen Melodielinien unentwegt auf- und absteigen. Kammerloher singt die Emotion verhalten und aufregend zugleich.

Katharina Kammerloher Mezzosopran Berlin Staatsoper

Wie bist du meine Königin aus Brahms‘ op. 32 taucht das langjährige Ensemblemitglied der Staatsoper in dunkle Farben, trägt in jedem Moment innig intensiv vor. Dieses Lied kann ja so leicht misslingen. Man kann es ohne Gefühl singen oder mit zu viel. Im zweiten Fall droht altbackene Schwärmerei, die Gespreiztheit des Texts macht dann alles noch schlimmer. Ähnlich packend gelingt Wie rafft‘ ich mich auf (nach Platen). Es ist Wanderlied und Nachtgesang zugleich. Aus den Farben schmerzgequälter Resignation macht die Mezzosopranistin ein großbogig pochendes Ausdruckswagnis.

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Staatskapelle Berlin & Thielemann: Bruckner 7.

Dinge gibts, die gibts nicht. Thielemann ersetzt Blomstedt beim Konzert der Staatskapelle. Thielemanns kurzsichtige und tölpelhafte Ablösung bei der Dresdner Staatskapelle ist bekannt. Bekannt war auch, dass eine Beziehung zwischen Berliner Staatskapelle und Thielemann nicht existierte. Das ist von heute an anders.

Das Konzert ist sehr gut. Das Programm umfasst Bruckners Sinfonie Nr. 7 und Tristanvorspiel und Liebestod.

Ich höre den Staatskapellenklang mit seinen warmen, dunklen Streichern. Aber da sind Thielemann-Nuancen: üppiges, aber auch frei bewegliches Blech, mit Präsenz, aber auch Akkuratesse singende Holzbläser, ein machtvoll geballtes, aber auch vollmundig strahlendes Tutti. Anstelle von Barenboims strömendem Espressivo tritt bei Christian Thielemann die feinfühlige Finesse einer aufs Äußerste kultivierten Phrasierung.

Thielemann Berlin Staatsoper Unter den Linden

Der Kritiker des Standard aus Wien schrieb jüngst anlässlich des Bruckner-Gastspiels der Dresdner Staatskapelle: „Die blockhafte Bauweise… wurde abgeschliffen, abgerundet zugunsten eines organischen Flusses.“ So in etwa ist es auch heute.

Unbemerkt kommt die Reprise zwischen all den „falschen“ Reprisen. Beim 22-taktigen Bandwurmthema des Adagio gefährden die markanten Einzelgesten nicht den großen Bogen. Die Ausklangphase des zweiten Themas lässt Thielemann streng ausmusizieren. Temporückungen sind indirekte Ausdrucksmittel und solche der Gliederung. Das passt wunderbar.

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Staatsoper Berlin Premiere: Turandot Stölzl Mehta

Turandot, die Prinzessin des Todes, ist eine Mega-Marionette – das ist der Kern der neuen Inszenierung von Philipp Stölzl an der Berliner Staatsoper. Haut das hin? Puccinis letzte Oper als Marionettentheater? Zum Schluss wird das nicht ganz eingelöst. Bei Stölz ist der Weg das Opernziel. Und der geht spektakulär los. Eine Riesenmarionette mit Holzgelenkfingern und zeltartigem Gluckenkleid füllt den sonst leeren Bühnenraum (Bühne: Franziska Harm). Aber das hübsche, chinesische Gesicht ist Fassade. Die Puppe wird von Arbeitern (=Demagogen?) gelenkt. Und wird im weiteren Verlauf schnöde demaskiert.

Fotos: Matthias Baus

Das sensationslüsterne Volk steckt in grauen Mao-Uniformen (Kostüme: Ursula Kudrna), ist stets ein sichtbarer Akteur, es reckt die Arme, drängt sich ballend zusammen und formt sich zur Mauer. Das sieht gut aus, ist spannend, auch lichttechnisch bleibt kein Zuschauerauge trocken (Licht: Irene Selka).

Die Kritik: Um eine Ecke zu viel gedacht ist, wie es mit der Marionette zu Ende geht. Hat doch das Abfallen von Holzgliedern und Maske, wobei schließlich das Totenantlitz enthüllt wird, mit der realen Turandot irgendwann nur noch wenig zu tun.

Die wird von Elena Pankratova gesungen, mit intensivem Timbre, glühendem Ton, herzhaft guttural und fulminanten Spitzentönen. Hätte die im März mit unnötig viel Aplomb ausgeladene Netrebko das auch so gekonnt?

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Farbprächtige Szymanowski-Huldigung mit Rubiķis & Skride in der Komischen Oper

Gehe ich heute Abend zu den Philharmonikern, wo Janine Jansen das Sibeliuskonzert spielt, oder in die Komische Oper, wo Baiba Skride das erste Violinkonzert von Szymanowski vorträgt? Ich gehe in die Komische Oper, wo außerdem das flirrend geniale, frühe Scherzo fantastique von Strawinsky erklingt, das Ainārs Rubiķis als subtilen Einheizer farbprächtig huschend zusammen mit dem Komische-Oper-Orchester aufrauschen lässt.

Das einsätzige, fabelhaft verschlungene Violinkonzert Nr. 1 des Polen Karol Szymanowski muss man zehn Mal hören, um es halbwegs zu verstehen. Besser ist es, einfach Baiba Skride zuzuhören, die die beseelten Steigerungen wunderbar mitgeht. Den hitzig sich verströmenden Lyrismen bietet sie konzentriert Paroli.

Baiba Skride Violinkonzert Szymanowski Berlin Geige
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Ewig neu, nie alt: Elektra, jetzt mit Guggeis, Merbeth, Miknevičiūtė, Pape

Es gibt zwei Elektras in Berlin, eine an der Bismarckstraße und eine Unter den Linden. Beide präsentieren dem Zuschauer düster antikisierende Palastarchitektur und abstrakt zeitlose Gewänder. Beide sind in steinernes Grau getaucht. Im West-Haus bedeckt Granulat den Boden eines Kerkerschachts. Im Ost-Haus dominieren kubische Steinflächen vor zeitloser Konche. Die Deutsche Oper hat Catherine Foster, die Staatsoper Ricarda Merbeth. Szenisch gesehen ist die Linden-Elektra packender. Man kann auch sagen klassischer, meisterhafter. Und Barenboims Elektras von 2018 und 2016 (letztere mit Herlitzius, Merkel, Schäuble) waren düster funkelnde Saisonhöhepunkte.

Staatsoper Elektra Richard Strauss Ricarda Merbeth

Heuer dirigiert Thomas Guggeis. Am Mittwoch erhält er Jubel, am Montag eine Woche zuvor muss er Buhs einstecken. Die gelten dem helltönig hellhörigen Dirigat. Das ist bei Lyrik und Exaltation einen Hauch nüchtern, bei Details einen Hauch überdeutlich. Vielleicht gilt das Buh aber nur den Schlussakkorden, die weder die düstere Wucht noch die geballte Plastizität Barenboims erreichen. Dennoch ist Guggeis überzeugend. Hart und schattenlos kommt das Orchester bei der Tötung des Ägisth zum Zug. Drängend agiert es beim Tanz Elektras, und zieht sich beim Jubel der Chrysotemis blendend hell aus der Affäre. Manchmal nimmt Guggeis die Partitur zu wörtlich. Dennoch: Hier und heute ist jede Stimme in jedem Takt hörenswert.

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Verrückt nach Schreker: Der Schatzgräber Deutsche Oper Loy

Das Motto von Regisseur Christof Loy an der Deutschen Oper Berlin lautet Einhegung. Er verpasst Schrekers Der Schatzgräber, diesem üppig schwelgerischen, hitzig sensualistischen, aber auch dramatisch anrührenden Opernprachtstück eine prunkvoll-düstere innenarchitektonische Einfassung.

Wie das aussieht? Eine schräg gestellte Marmorwand, massiv und bühnenhoch. Mittig ein Kamin und ein geheimnisvoll blindes Fenster. Rechts und links je ein monumentales Türportal, Typ 30er-Jahre-Einschüchterungsarchitektur. An den Seiten Fenster in Palastgröße. Ein unschuldsweiß gedeckter Tisch dient neben einer Pantherskulptur als einziges Bühnenmöbel (Bühne: Johannes Leiacker). In diese schwarze Marmorpracht des Bühnenraums, die autoritäre Machteliten von 1910 bis 1945 symbolisiert, stellt Loy eine Hofgesellschaft männlicher Anzug- und Uniformträger (Kostüme: Barbara Drohsin), die aber nur als Nebenfigurenfolie für das hohe niedere Paar Els und Elis bildet.

Ich finde die Produktion sehr gut. Eine gute Inszenierung, eine gute Bühne, gute Sänger. Eine gute Dramaturgie und eine Personenführung, die auch an den Nebenschauplätzen für Abwechslung sorgt.

Elisbet Strid, Daniel Johansson, Michael Laurenz, Der Schatzgräber, Franz Schreker, Premiere

Gerade wo die Musik Gefühlstemperatur und Nervenerregung hoch hält, ist Loys Kühle von Nutzen. So kann man sich auf dieses seltsame Außenseiterpaar Els und Elis konzentrieren, sie Bedienung mit einem pechschwarzen Geheimnis, er Musikgenie ohne Heimat. Schrekers Musiktheater, das schönheitstrunken das Leben feiert und fasziniert das Böse skizziert, ist geeignet für schlanke, hellstimmige, durchsetzungsstarke Tenöre. Daniel Johansson (im kühlen White-Collar-Habit) hat Timbre, Energie und sieht blendend aus. Sein Tenor klingt auch bei ruhigen Passagen. Die Stimme von Elisbet Strid (trägt als erdbeerrote Servicekraft Servierschürzchen) ist intensiv und transportiert Leidenschaft. Beide singen hinreichend textverständlich.

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Die Petrenko-Philharmoniker bei Sinigaglia, Schulhoff, Zemlinsky

Die Berliner Philharmoniker spielen in einem außergewöhnlichen Konzert Schulhoff, Sinigaglia und Zemlinsky und lassen so diesen Komponisten beziehungsreich Gerechtigkeit widerfahren. Deren Rezeptionslinien brachen spätestens in den 40ern ab, so dass von dem Prager Schulhoff bei den Berlinern nun erstmals überhaupt dessen zweite Sinfonie und – teils nach über 100-jähriger Pause – von dem Turiner Sinigaglia zwei kurze Violin-Opera wieder erklingen.

Petrenko dirigiert.

Die Ecksätze der Sinfonie Nr. 2 von Erwin Schulhoff lassen die Berliner Musiker höchsteffizient und sehnig vibrierend vom Podium rollen. Die Binnensätze klingen zu nett. Edel tönen im Scherzo Jazztrompete und Saxofon. Eigentlich klingen auch die Ecksätze zu nett. Kann man das nicht kaltblütig und hitzig aufdrehen?

Ich höre über Deutschlandfunk Kultur.

Echtes Repertoireniemandsland betritt das Publikum mit der Romanze op. 29 von Sinigaglia. Noah Bendix-Balgley ruft das Werk mit auf sanften Orchesterwellen tänzelndem Ton in die Gegenwart. Das klingt lyrisch leicht und macht helle Freude, während die schwelgerische Geigenlinie vom musikalischen Jugendstil kündet. Was da zu Geigern wie den frischgebackenen Berlindebütanten Hadelich oder Chooi fehlt, ist etwa herrisches Solisten-Temperament. Bendix hat Wärme, Phrasierung, fließendes Legato. Einfach wunderschön, dass Bendix-Bagley das an diesem Ort spielt.

Freundliches Virtuosenfutter bietet sodann Sinigaglias Rapsodia piemontese, hier kerniges Folklorethema, dort kontrastierender Mittelteil, in dem scheue Lyrik spricht. Ein Sinigagliakammerstück gab es übrigens unlängst im DSO-Kammerkonzert mit Reinhold Messner. Verzichtet man am Herbert-von-Karajan-Platz in einer der nächsten Saisons auf eine Brucknersinfonie und programmiert stattdessen das Violinkonzert des Turiner Komponisten?

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