RSB mit Elgar, Tippett, Vaughan

Hilfe, die Briten kommen! Gleich vier Briten gastieren mit dem RSB im Berliner Konzerthaus, drei Komponisten und ein Dirigent. Alle wurden zum Sir geadelt, nur Ralph Vaughan William nicht. Der wollte nicht.

Im Programmzentrum steht Elgars stolzes, inniges Cellokonzert mit der Vehemenz seiner Melodien. Die junge Cellistin Julia Hagen ist gefühlsstark in den Rezitativen, hingebungsvoll im Kopfsatz, hitzig im turbulenten Scherzo. Das e-Moll-Werk ist auch ohne den allfälligen Verweis auf die Weltlage (Uraufführung 1919) rätselhaft. Der Kopfsatz zerfasert nach der Reprise des Hauptthemas einfach. Im Finale wird die lyrische Episode immer länger, bis die Musik fast stillsteht. Dies wunderliche Zerfasern begegnet ja schon in der Durchführung der zweiten Sinfonie von 1911. Aber Dirigent Andrew Davis und Julia Hagen zeigen auch Elgars feinen Sensualismus, Elgars Gier nach Schönheit. Am Pult kann Andrew Davis diese Musik erzählen als wärs ein Roman, episodenreich, und auf einmal knallts.

Julia Hagen Elgar Cellokonzert Konzerthaus Berlin RSB

Vaughan Williams‘ in gleichfalls misslichen Zeiten (1943) erstmals aufgeführte Sinfonie Nr. 5 klingt beim ersten Reinhören auf Youtube wie pickled onions mit Yorkshire pudding. Dann aber, im Konzerthaus, ist das unwiderstehlich. Der erste Satz initiiert nordisch kreisende Motivik. Der dritte hat Brucknersche Weite (und eine Holzbläserstelle, an der die Musik rätselhaft stillsteht wie im Quintett der Meistersinger). Das in kraftvoller Mehrstimmigkeit gehaltene Finale verklingt in sanfter Stille.

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Simon Rattle bringt Roberto Gerhard nach Berlin

Die Rückkehr an das philharmonische Pult ist für Simon Rattle inzwischen alljährliche Gewohnheit – immer im Frühling. Genau wie bei Abbado, als der dann der Ex war. Vertraut unvertraut ist mal wieder Rattles Programm. Neben dem spanischen Schönbergschüler Gerhard erklingt hierzulande ziemlich unbekannter Dvořák: A-Dur-Suite und Scherzo cappricioso.

Wenn die Berliner Philharmoniker mit Roberto Gerhards Tänzen aus Don Quixote beginnen, klingt das so unspektakulär wie gut gelaunt. Ist das noch karge Folklore oder schon spitzfindige Moderne? Das Orchester waltet mit knappster Klangraffinesse, die Aufführung ist exzellent. Die Sinfonie Nr. 3 desselben Komponisten (Untertitel Collages, UA 1961) hat es aber in sich. Das ist astreine Moderne, die einen starken Eindruck macht. Die Sinfonie fließt luftig und frei. Und wirkt doch in jedem Takt spanisch, Gerhard leuchtet sein Material mit scharfem Licht aus. Und plötzlich tönen die sparsamen Aktionen von (dann gerne mal massivem) Tutti und Instrumentalsolisten betörend sinnlich. Dazu passt das Zuspiel vom „Band“ (das digital eingespielt werden dürfte), wo sich eine zweite, diskret kontrapunktisch agierende Stimmfront auftut.

Als Dvořák-Deuter ist Rattle – vermutlich animiert von Ehefrau Kožená – alles andere als ein Novize. Hörbar wird das in Dvořáks fünfsätziger, biegsamer und lebensfroher Suite für Orchester A-Dur. Das erste Allegro hat umwerfend frischen Puls, die Streicherattacke ist weich gerundet. Rattle holt die Musik direkt aus dem Klang. Die Holzbläser tönen weich und dicht, sprich symphonischer als bei Petrenko. Und die Berliner klingen dunkler als beim neuen Chef.

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Hans Krása, James Ehnes, Manfred Honeck

Zuerst spult das DSO die vorzügliche Ouvertüre für kleines Orchester des Tschechen Hans Krása ab. Bei aller kammerorchestralen Besetzung öffnen sich in dem knappen Werk Rhythmus, Farbe und Vielfalt des Thematischen in verblüffender Weise. Ähnliches könnte man von Mozarts Violinkonzert G-Dur sagen, dessen Ideenreichtum vor keinem Takt Halt macht. James Ehnes spielt es mit demonstrativer Vehemenz, als misstraute er sowohl Akustik wie Stück. „Supreme technical facility comes as standard“, bescheinigt The Strad Ehnes. Ohne Zweifel. Der Kanadier spielt forsch, unpoetisch, schnittig. Zweideutigkeiten? Im mittleren Satz ist die Grenze zum selbstgefälligem Vibrato fließend. Fazit: nichts Besonderes. Das von Honeck zu bedächtiger Hurtigkeit animierte Deutsche Symphonie-Orchester tönt durchweg interessanter. Aufschlussreich gerät die Deutung der Sinfonie Nr. 5 von Mahler unter den Händen von Manfred Honeck. Das Klangbild funkelt. Frei überlagern sich die Stimmen. Ist da etwas Österreichisches? Woher kommt der Glanz des Fanfarentutti, Herr Honeck? Auch bei den Geigen herrscht eine lineare Lust auf Eleganz. Gerade als wär dem Honeck sein Motto: Jugendstil ohne Reue, Bedeutung ohne Schwere. Bei den Philharmonikern hat Honeck bislang nie das biedere Klanggold ganz wegbekommen. Fazit: was Besonderes.

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Ernst Bacharich & Bernd Richard Deutsch im Konzerthaus

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Im Werner-Otto-Saal des Konzerthauses bietet das Ensemble unitedberlin seltenen Schönberg, Rares vom Schönbergschüler Ernst Bachrich sowie Zeitgenössisches des Österreichers Bernd Richard Deutsch. Schönbergs kurze Drei Stücke von 1910 klingen so frisch wie eine Uraufführung von Rebecca Saunders. Strapaziertes Repertoire für Kammerorchester ist das nun wirklich nicht. Zunehmend in den Blick kommen derzeit besonders Komponisten der Schönberg-Nachfolge. Man denke etwa an Robert Gerhard oder Nikos Skalkottas. Auch die Drei Gesänge op. 3 des Ernst Bacharich sind als willkommene Repertoire-Erweiterungen. Die mit Verve interpretierende Yeree Suh setzt sich mustergültig für op 3 ein. Die Gesänge erklingen in der Bearbeitung von Deutsch.

Was dann folgt, sind zwei Werke von Bernd Richard Deutsch. Dessen Variations für Quintett kontrastieren zackige Melodik und leise Akkordeonakrobatik über geheimnisvollen Streicherschwebungen. Alles easy plus ein Hauch angenehmer Altmeisterlichkeit. Der Dreiteiler Dr. Futurity gibt sich aufgeknöpfter.

Ensemble unitedberlin Konzerthaus 2022
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Calixto Bieitos Lohengrin Staatsoper Berlin

Es stimmt schon, dass dieser neue Berliner Lohengrin angezählt ist. Im ungemütlichen Berliner Dezember 2020 sang Roberto Alagna bei der Streampremiere seinen allerersten Lohengrin und erntete Kritik und Häme (das böse Wort vom „singenden Pizzabäcker“). Calixto Bieitos Inszenierung war allem Online-Augenschein auch nicht dazu angetan, Wagnerianer zu freudigen Hojotoho-Rufe zu verleiten.

Zu viel uninspiriertes Regietheater, eine große neonerleuchtete schwarze Leere, ein variabel versetzbares Stahlgestell, Bürostühle (Bühne Rebecca Ringst). Dazu ein paar freche Videofilme (talentiert: Sarah Derendinger). Fehlte noch der Faltpapierschwan, fertig war die neue Schwanenoper.

Berlin Staatsoper Roberto Alagna Vida Miknevičiūtė

Und nun? Nun, 16 Monate später, sieht und hört man differenzierter.

Wieder heißt der Linden-Schwanenritter Roberto Alagna. Er spielt gut. Er singt gut. Klangmischungen, Ausdruck und Phrasierung sind außergewöhnlich, wenn man akzeptiert, dass man die gealterte Stimme eines fast Sechzigjährigen hört. Die Verblendung der Register beeindruckt. Alagnas Deutsch ist OK. Das süße Lied hat den scheuen Zauber des Anfangs, In fernem Land bringt utopische Lyrik und chevalereskes Pathos zusammen (die Spitzentöne sitzen schlecht). Bei aller Brüchigkeit der Stimme ist das sehr beeindruckend. Der Mann formt jede Silbe, jede Phrase, und ich höre gebannt die immense musikalische Erfahrung eines Bühnenlebens mit. Ja, da ist etwas Italienisches in diesem Lohengrin (Aufnahme von Borgatti bei den Kommentaren). Erlesen könnte man ohne jede Ironie Alagnas Kunst der Bühnengestik nennen. Das ist schon eine andere Schule der Bühnendarstellung wie bei Seiffert an der DO, der auch vokal ganz andere Wagnermeriten ins Feld führt.

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Staatskapelle und Zimmermann mit Schumann

Ein Abonnementskonzert der Staatskapelle bringt Unter den Linden Musik von Nielsen, Schumann und Bartók. Schumanns Violinkonzert wird von Frank Peter Zimmermann gespielt. Der alles Könnende zeigt in seinem Spiel die bekannte, beiläufige Makellosigkeit seiner Technik. Ich bekomme das herrlich kontrollierte Vibrato zu hören, den festen Ton, das Passagenspiel, die Nuancierung von Details ohne geringste Preisgabe des gedanklichen Zusammenhangs, das sparsam gehandhabte, bei jedem Erscheinen Entzücken hervorrufende Portamento.

Zimmermann, dessen Spiel immer eine objektive Note besitzt, akzentuiert im ersten Satz schroffer als Isabelle Faust, die mit dem Werk in Berlin mehrfach zu hören war, nimmt den zweiten Satz weniger subjektiv, nimmt den dritten in seiner „stattlichen“ (Joseph Joachim) Länge ernst (und nicht zu schnell). Menuhin, der Solist der Uraufführung der unbearbeiteten Fassung, sprach von dem „lovely arabesque treatment of the violin“. Zimmermann spielt das. Und ist doch in jedem Takt er selbst. Die Tutti im ersten Satz bringt Saraste etwas wenig pulsierend. Einfach zum Verlieben bei Schumann das Auftauchen neuer Themen in der Coda.

Die Zugabe von Bach.

Frank Peter Zimmermann Berlin Staatskapelle Schumann Violinkonzert

Nielsens 1903 in Athen komponierte Helios-Ouvertüre dirigiert Jukka-Pekka Saraste ohne Schnickschnack, aber mehr vom sachlichen Licht Skandinaviens beschienen als von der warmen Sonne Griechenlands. Vom Konzert für Orchester des Ungarn Bartók bleiben am besten die zupackenden Momente in Erinnerung und weniger die orchestrale Brillanz, die stets im Dienste eines kräftigen Klangs steht.

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Maskenball an der Deutschen Oper: addio per sempre

Und wieder eine Lücke im Friedrich-Vermächtnis an der Bismarckstraße. Für Götz Friedrichs Maskenball fällt nach fast dreißig Jahren der letzte Vorhang. Man muss es bedauern. Es bleibt abzuwarten, ob eine Neuinszenierung dereinst das Maskenthema ähnlich klarsichtig durchspielen und für den zweiten Akt ein vergleichbar schlagendes Bühnenbild finden wird. Friedrich machte den Gustavo – ohne Zweifel einer der unsympathischeren Tenorhelden Verdis – zu einem Getriebenen, dessen herrscherlich eitler, monomaner Spieltrieb ins sichere Verderben führt. Das war mit leichter und immer sicherer Regie-Hand inszeniert. Repertoireverschleiß erwischt freilich den Hofball im dritten Akt. Der wird zum zweifelhaften Schlurfvergnügen.

Covid-Chaos! Im Vorfeld der zwei letzten Aufführung dieses doppelbödigen melodrammas gehen der Deutschen Oper im 12-Stunden-Takt sämtliche primarii verloren.

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Sarah Nemtsov Reshimot, Poga & Chatschatrjan und Măcelaru & Fatma Said beim DSO

Marianne Crebassa sagt ihren Liederabend (Debussy, Ravel, Berlioz, Guridi) im Boulez-Saal leider ab. An Konzerten wie dem des RSB mit Schostakowitsch und Rachmaninow (Jurowski, Julia Fischer) habe ich das Interesse verloren. Die Aufarbeitung des Stalinismus durch Schostakowitsch interessiert mich gerade nicht. Russische Nostalgie interessiert mich zur Zeit auch wenig. Wenn die Italiener Paris bombardieren würden, hätte ich auch keine Lust auf Tosca.

In Köln findet die Uraufführung von Reshimot der Berliner Komponistin Sarah Nemtsov statt (Übertragung „Musik der Zeit“, WDR 3). Das Werk ist für Orchester und vier Instrumentalsolisten (Saxofon, Schlagzeug, E-Gitarre, Keyboard) gesetzt. Es ist hochinteressant. Die Textur gleicht einem stabilen und doch flexiblen Webstoff. Dichte und Lautstärkegrad variieren unmerklich. Das Stück hat Klarheit, Gedankenschärfe und sympathische Zähigkeit. Reshimot füllt seine 16 Minuten Dauer mit souveräner Lässigkeit. Es handelt sich um eines jener Werke, deren Struktur reicher ist als die Einzelgeste. Die Wellen, die das Werk – schleppend pulsierend oder luftig groovend, je nachdem – durchziehen, gliedern Reshimot unablässig und unmerklich (WDR, Ensemble Nikel, Titus Engel).

Vom DSO-Konzert unter dem Letten Andris Poga höre ich das zweite Violinkonzert des Ukrainers Prokofjew. Hadelich spielte es im Herbst schon mit Crème-sattem Ton, brillant und eigenwillig. Heute geigt Sergei Chatschatrjan. Der Ton ist blühend leicht. Der Vergleich mit Hadelich ist aufschlussreich. Chatschatrjan spielt eleganter, verteilt Akzente lässiger, das Instrument singt, das famos gehandhabte Vibrato sorgt für Belichtungen, Nuancen, Lyrismen, Üppigkeiten (2. Thema) – weniger für dramatische Durchschluchtung. Poga dirigiert einfühlend, Tempo-biegsam bis zur Gemächlichkeit. Keiner der beiden drängt sich vor.

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Renée Fleming in der Staatsoper mit Fauré, Grieg, Korngold, Strauss

Renée Fleming, die meines Wissens seit Ewigkeiten in keinem der Berliner Opernhäuser in einer regulären Opernaufführung sang und höchstens bei den Philharmonikern Luxus-gastierte (zuletzt unter Thielemann), gibt Unter den Linden einen Liederabend, der entspannt Kunstlied und Opernarie, Klimaballade und Liebestraum mixt.

Zuerst drei Mal Händel. Geht es bei Bel piacere aus Agrippina noch um hurtiges Einsingen, machen Renée Fleming und Hartmut Höll bei O Sleep, why dost thou leave me? (fast vibratolos die Melismen) und Endless pleasure (etwas bemüht die Verzierungen am Schluss und interpretatorisch eher Mittelklasse), beides aus dem Oratorium Semele, ernst. Aber warum nicht? Leontyne Price sang sich bei ihren Liedrecitals auch gerne mit Händel ein.

Renée Fleming Recital Berlin Staatsoper

Fix geht es zwei Mal in die Gegenwart. Endless Space des US-Amerikaners Nico Muhly ist eine Natur-besorgte, Klima-fundierte Komposition und durchaus hörenswert, hauptsächlich weil Flemings Timing perfekt und ihre Deklamation vom wirklich Allerfeinsten sind. Kevin Puts‘ Evening ist – nach der Pause – aber nur halb so spannend.

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Premiere Deutsche Oper: Olivier Pys schwierige Vêpres Siciliennes

Verdis Experimente mit der französischen Grand Opéra sind immer wieder hochinteressant. Das gilt nicht nur für die Schiller-Vertonung Don Carlo oder das Frühwerk Jérusalem, sondern fast noch mehr für Les Vêpres Siciliennes, die in Italien als I Vespri Siciliani zumindest seit den späten 1940ern gerne wieder gespielt werden. Grand Opéra, das heißt fünf Akte, große Ouvertüre, spektakuläre Massentableaus, Ballett, ein das gesamte Werk durchdringender historischer Hintergrund und eine unverhüllt prachtvolle Klangsprache.

Der italienische Komponist Verdi orientierte sich bei der Komposition des weitgehend 1854 entstandenen Werks aber ebenso am italienischen melodramma. Denn im Zentrum der Vêpres steht die düstere Schicksalsgeschichte von Vater und Sohn, nicht das Massaker der Sizilianer an den Franzosen, für das Verdi nur wenige, wenngleich unvergleichlich effektvolle Takte im Chœur final reserviert.

Sauber fügt sich die Neuinszenierung der französischen Fassung an der Deutschen Oper in die wichtige Grand-Opéra-Pflege unter Intendant Dietmar Schwarz. Da ist eine Haus-Handschrift nachvollziehbar und miterlebbar. Aber auch die Hinwendung zur französischen Oper gehört an der Bismarckstraße ja seit längerem zum gut gehegten Selbstverständnis. Wie inszeniert der Franzose Olivier Py Verdis Schmerzensopernkind, das schon kurz nach der Uraufführung für Jahrzehnte von den Spielplänen verschwand?

Gefängnismauern, Barrikaden, Stahlgerüste

Düster, pessimistisch, plakativ. Py verlegt die Handlung aus dem mittelalterlichen Sizilien in das französisch besetzte Algerien, wo der französische Statthalter Montfort mit harter Hand reagiert. Pierre-André Weitz schuf dafür die schon aus Le Prophète bekannten trostlos schwarzen, riesigen Bühnenwände, die Py wieder mal virtuos auf der Drehbühne kreiseln lässt.

Foto: Markus Lieberenz

Der Zuschauer sieht hässliche Gefängnismauern, Barrikaden, Stahlgerüste, sogar ein Theater, in dessen Logen die bösen Besatzer stehen. Seitlich öffnen sich nackte Backsteindurchbrüche, die Py in der Art von Proszeniumslogen eifrig bespielen lässt. Exekutionen zeigt der wenig zimperliche Py ausführlich. Mächtig auf den Putz haut Py bei der genüsslich präsentierten Szene einer Massenvergewaltigung. Ähnlich plakativ, aber nicht ganz so kalkuliert geschmacklos hampeln Soldatengestalten in khakifarbener 1950er-Kluft durch Algier. Kein Wunder, dass das häufigste Requisit die Maschinenpistole ist. Die wird abwechselnd von den Franzosen oder vom „Volk“ geschwungen, letzteres kleidet sich in blasses Einheits-Bunt, wo der Mann volksnah die Schiebermütze trägt.

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Lustvolle Rossini-Viaggio an der Deutschen Oper

ln punkto Sujet und Handlung stellt Rossinis Il Viaggio a Reims (Die Reise nach Reims) einen hochspeziellen Opern-Sonderfall dar. Dieses dramma giocoso ist schon kurios bühnenuntauglich: elf Hauptrollen, ein einziger Akt, 26 Szenen. Ouvertüre? Fehlanzeige. Handlung? Tendiert gegen null.

Rossini wäre aber nicht Rossini, bekäme er die immensen Herausforderungen nicht spektakulär in den Griff. So schildert der italienische Komponist das Abhängen im lothringischen Kurörtchen Plombières durchtrieben kurzweilig und vor allem melodienselig. Denn Rossinis Opernreise, in der alles andere gemacht wird außer Reisen, ist vor allem lustvolles Schaulaufen für drei Soprane, zwei Tenöre, vier Baritone bzw. Bässe – mit viel Macho-Gehabe und Diven-Theater. Und manchmal zu viel Klamauk. Bosse inszenierte das 2018 witzig und temporeich und zeigte Europa als Versammlung ganz schön schräger (Adels-)Typen, die alle einen Belcanto-Knacks weg haben.

Da ist die gewitzte Tiroler Hotelbetreiberin Madama Cortese (Sua Jo mit tollkühnen Sopran), die einem verrückten Hospital vorsteht, in dem ein Dutzend Adliger auf die (ausbleibende) Weiterfahrt zur Krönung des französischen Königs warten.

Marina Monzó steht die jung verwitwete Contessa (eine kapriziöse Französin) gut, und Monzó agiert entsprechend sopranspritzig (trotz bisweilen angestrengter Höhe, kantiger Koloratur). In die Contessa ist der französische Offizier Belfiore (Andrei Danilov, apart muskulös im feschen Mantel) verknallt, und Danilov nutzt die Rolle als Macho-sympathisches Tenorvehikel.

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DSO: Solidaritätskonzert mit Gilbert, Leleux & etwas Albrecht Mayer

Am Dienstag reiht sich das Deutsche Symphonie-Orchester in den bunten Berliner Solidaritätskonzertreigen ein. Staatskapelle und Deutsche Oper waren am Sonntag dran. Das Konzerthausorchester legt morgen nach. Unvermeidliche Begleiterscheinung jedes Soli-Konzerts: Die gutgemeinten Reden.

Aber ich will auch etwas Musik hören. Simpel-schön zu Beginn Lobodas Requiem for Ukraine für Geige solo, intoniert von Konzert-Mit-Initiatorin Lisa Batiaschwili. Geschmackssicher, wunderbar unaufdringlich, immer nobel, mit Herz, so wie man das von der Georgierin kennt und schätzt.

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Deutsche Oper: Lucia di Lammermoor Liv Redpath Ioan Hotea Ernesto Petti

Wie an einer endlosen Kette reihen sich in Lucia di Lammermoor die Melodien aneinander. Melodien, so weit das Ohr reicht, wenn man von horndominierten Vorspielen und sparsamen, feurigen Chorszenen absieht. Donizettis Schottenoper (nach Walter Scott, Libretto von Cammarano, der schrieb für Verdi auch den Troubadour mit ähnlich düsterer Vorgeschichte) ist ultraromantisches Musiktheater und Sopranfutter allerfeinster Güte. Hier vereinen sich kokett gespreizte Koloratur, flotter Rhythmus und erlesenste Gefühlsexposition mustergültig zum dramma tragico.

Dabei ist die Inszenierung von Sanjust von 1980 gewiss kein Meisterwerk. Ihr Kostüm- und Gestenplunder fiel damals schon aus der Zeit. Doch steht der Produktion inzwischen schon aus Altersgründen Bühnen-Denkmalschutz zu. In ihrer Schaulust, in ihrer ingeniös tiefengestaffelten und auch wieder wohltuend sparsam möblierten Bühne zeigt sich eine andere Opernästhetik, eine, die anders sah und vermutlich auch anders hörte als heutzutage. Kurios statisch die Chöre, bieder bis lustig die Kostüme. Groß wie Lampenschirme die Stiefelstulpen, apart die Spitzenlätzchen der Männer. Die Frauen bewegen sich im Biedermeierlook der Entstehungszeit der Oper. Der Chor singt wie schon in Aida zum Viertel bis Drittel mit Masken. Hörvergnügen kommt da nicht auf.

Liv Redpath
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Bartlett Shers zahmer Rigoletto und schöner Nebenrollen-Verdi-Gesang

Das ist aber mal eine mausegraue Rigoletto-Wiederaufnahme. Zumindest musikalisch. Erinnert sich in Berlin noch jemand? Vor der Pandemie sangen Sierra (berührend) und Garifullina (brillant) die Gilda und Fabiano (schneidig) und Demuro (elegant) den Herzog. Heute heißen die Kräfte Pirgu und Morley, er der Tenor-Mann fürs Verdi-Grobe, sie ein allzu blasses Verdi-Mädl, das ein paar schöne Momente hat. Wenigstens Repušić am Pult sorgt für melodramma-Feuer.

Wie war das noch mal mit Bartlett Shers zahmer, in Rot-Blau-Gold gehaltener Rigoletto-Vergegenwärtigung? Die schiebt die intimen Innenräume hin und her (Rigolettos Haus, Mörderspelunke), während sich in der Art-Deco-Festhalle die galauniformierten Höflinge tummeln. Die Typen vom Sicherheitsdienst (Breeches und Reitstiefel, beides in Schwarz) mimen die unverzichtbaren Bühnen-Nazis. Letztendlich flott konventionell spult also der gutgeölte Gang der Handlung ab. Ansehnlich sind indes die Kickboxing-Tritte von Gilda gegen ihre Entführer, Nadine Sierra hatte die 1a drauf.

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LUX:NM mit Gitbi Kwon, Elnaz Seyedi, Holz, Djordjevic, Carolina Cerezo Dávila, Birgitta Flick

Da heute weder Tosca an der Staatsoper noch Bohème an der Bismarckstraße laufen, gönne ich mir einen netten Livestream aus dem BKA-Theater. Es spielt das Ensemble LUX:NM: fünf kürzere Stücke plus nettes Gequassel von Silke Lange (Akkordeon) und Ruth Velten (Saxophon). Die restliche LUX:NM-Besetzung umfasst: Posaune, Cello, Klavier, Elektronik.

Die Südkoreanerin Gitbi Kwon (Jahrgang 1992) sagte mir bisher gar nichts. In dem schmalen Werkchen (dreieinhalb Minuten) für Posaune Solo mit im Dämpfer versteckten Zuspiel – Titel: Zweisam (2021) – schmieren die Linien so schön entspannt ab, und die Stimmkreuzungen haben alle Zeit der Welt. Ich weiß gar nicht, ob da viel dran ist. Ich finds schön. Tontrübungen und Timbreheiserkeit sorgen für das Salz in der Posaunen-Suppe. Florian Juncker am Instrument.

Silke Lange spielt Milica Djordjevic / Foto: Unerhörte Musik Livestream
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